W XVIII wieku Europa oszalała na punkcie wszystkiego, co chińskie. W pałacach, salonach i buduarach zawisły tapety w egzotyczne sceny, ptaki wplecione w pędy bambusa i kwitnące drzewa, a w ogrodach zaczęto budować pagody i herbaciane pawilony. Moda na chinoiserie (od francuskiego „chinois” – „chiński”), czyli “chińszczyznę” lub “chińskość”, była jednym z najbardziej spektakularnych zjawisk w historii europejskiej dekoracji wnętrz – i jednym z najbardziej fascynujących nieporozumień kulturowych.
Chińskie tapety były częścią szerszego importu dalekowschodnich dóbr luksusowych – wraz z porcelaną, jedwabiem i lakierowanymi przedmiotami stanowiły kluczowy element europejskiego wyobrażenia o Chinach. Ich przybycie do Europy było możliwe dzięki działalności Kompanii Wschodnioindyjskiej (ustanowiona w 1599 roku), która miała monopol na handel z Dalekim Wschodem. W XVIII wieku stały się synonimem wyrafinowanego smaku, a posiadanie pokoju wyłożonego chińskimi tapetami oznaczało przynależność do światowej elity. W 1750 roku Madame du Bocage pisała, że niemal każdy dom może pochwalić się pokojem ozdobionym malowanym „papierem z Pekinu” (Anne-Marie Le Page du Bocage, Recueil des Œuvres de Mme du Bocage, Lyon 1762, 3:12; list z 8 kwietnia 1750 r.).
Nie były to jednak jedynie elementy prywatnej dekoracji. W XVIII wieku pokoje urządzone w stylu chinoiserie pełniły funkcję reprezentacyjną, demonstrując bogactwo i znajomość najnowszych trendów. Z tego względu chińskie tapety najczęściej zdobiły sypialnie państwa domu oraz salony i buduary, gdzie przyjmowano gości. W Nostell Priory w Yorkshire sypialnię wyłożono chińskimi tapetami już w latach 60. XVIII wieku.
Fragment tapety z motywem kwitnącego drzewa i ptaków, malowana ręcznie na papierze, datowana na lata 1800–1850. Kolekcja: Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum, Nowy Jork. Fot.: domena publiczna, via Wikimedia Commons.
Orient, którego nie było
Co ciekawe, tapety w stylu chinoiserie nigdy nie zdobiły wnętrz chińskich domów. W Chinach tradycja dekorowania ścian była zupełnie inna – stosowano malowane zwoje, haftowane tkaniny lub po prostu monochromatyczne wykończenie. Jezuitę Louisa Le Comte’a w latach 90. XVII wieku zdumiało, że Chińczycy często zadowalali się po prostu wybielonymi ścianami. W liście do Europy donosił: „Bogaci używają jedwabnych obić, ale inni jedynie wapnują ściany lub przyklejają do nich papier” (Louis Le Comte, Nouveaux mémoires sur l’état présent de la Chine, 1696). Arystokracja stosowała jedwabne tapiserie, malowane zwoje i dekoracyjne panele, które można było łatwo zdejmować i wymieniać. W cesarskich pałacach oraz świątyniach dominowały freski i malowane drewniane panele, które mogły zawierać subtelne pejzaże w stylu shan shui, mitologiczne sceny lub kaligrafię. W domach średniej klasy najczęściej spotykano białe lub monochromatyczne papierowe pokrycia ścian.
A jednak to właśnie chińska estetyka stała się w Europie synonimem luksusu i wyrafinowania. Importowane tapety, malowane ręcznie na papierze z włókien morwy (mien lien), trafiły do najlepszych rezydencji, takich jak Nostell Priory w Yorkshire czy Schlosshof w Austrii. Mien lien (棉连) to rodzaj wytrzymałego papieru, wytwarzanego tradycyjnie w Chinach z długich włókien drzewa morwowego, zapewniającego gładką powierzchnię do ręcznego malowania. Papier ten był następnie naklejany na grubszy papier bambusowy. Były dostarczane w zestawach składających się z 25 do 40 paneli, a każdy miał inny wzór. Były to wyroby unikatowe, drogie i niepowtarzalne. W przeciwieństwie do europejskich tapet nie stosowano w nich powtarzalnych wzorów, lecz tworzono panoramiczne pejzaże. W XVIII wieku wytwórcy chińskich tapet często dostosowywali projekty do gustów europejskich, dodając elementy inspirowane zachodnim malarstwem i grawiurami.
Kłopotliwa terminologia
Tapety te były znane pod różnych nazwami, co wynikało z ogólnej nieprecyzyjności w przypisywaniu azjatyckich artefaktów do konkretnych krajów. W XVIII wieku określano je jako „papier de Chine”, „China paper”, ale równie często bywały nazywane „India paper” albo „Japan paper”. Wynikało to z faktu, że europejscy kupcy nierzadko mylili pochodzenie egzotycznych towarów. W rzeczywistości papier malowany w Chinach trafiał do Europy głównie przez porty w Makau i Kantonie, a niekiedy był mieszany z japońskimi i indyjskimi produktami dekoracyjnymi. Dodatkowo określenie „Japan paper” mogło odnosić się nie do rzeczywistego pochodzenia, lecz do wyglądu tapet, które dzięki zastosowaniu lakierów i połyskliwych barwników przypominały lakę japońską. Z tych powodów w XVIII- wiecznych źródłach takie terminy, jak „India paper” i „Japan paper”, były często używane w odniesieniu do chińskich tapet.
Stylizowana egzotyka
Najstarsze chińskie tapety, jakie przybyły do Europy pod koniec XVII wieku, przedstawiały sceny codziennego życia: rzemieślników pracujących w warsztatach (wyrób jedwabiu, zdobienie porcelany, wytwarzanie farb, pracę garncarzy), a także ceremonie herbaciane, rolników przy zbiorach ryżu czy sceny polowań. Był to obraz uporządkowanego, egzotycznego świata, malowanego z dbałością o detale, ale jednocześnie podporządkowanego europejskim wyobrażeniom. Przykładem jest tapeta z Oud-Amelisweerd w Holandii, na której ukazano polowanie i sceny na łodzi, a kompozycję niemal identyczną znajdziemy w londyńskim Victoria & Albert Museum.
Wnętrze Oud-Amelisweerd, Bunnik (Holandia). Dolny pokój z chińską tapetą malowaną na papierze i lnie. Fot. Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed, Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0.
Oud-Amelisweerd, Bunnik, Holandia. Fragment XVIII-wiecznej chińskiej tapety. Fot. Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed, Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0. Tzw. „dolny pokój” (Beneden Kamer) w rezydencji Oud-Amelisweerd w Bunnik to jedno z wnętrz zdobionych oryginalną chińską tapetą, ręcznie malowaną na papierze i płótnie lnianym. W przeciwieństwie do bardziej reprezentacyjnego „chińskiego pokoju” (Chinese Kamer), który mieści się na piętrze i pełnił funkcję saloniku, dolny pokój miał bardziej intymny charakter — mógł służyć jako gabinet lub pokój dzienny. Tapeta przedstawia typowe dla epoki sceny ogrodowe i florystyczne, z zachowaniem panoramicznej kompozycji i bez powtarzalnych wzorów.
Z czasem, w XVIII wieku, większą popularność zdobyły wzory botaniczne – słynne „bird and flower papers”, w których gałęzie kwitnących drzew wspinały się po ścianach, a wśród pędów bambusa przysiadły egzotyczne ptaki, motyle i ważki. Szczególną popularność zdobyły tapety z ptakami rajskimi, papugami i bażantami o długich, fantastycznie rozwiniętych ogonach. Często ukazywano sceny ogrodowe z ozdobnymi klatkami na ptaki, kamiennymi mostkami i delikatnymi pergolami.
Chińskie tapety wyróżniały się bogactwem kolorów i zastosowaniem zaawansowanych technik malarskich, które nadawały im głębi i realistycznego charakteru. Były malowane w warsztatach w portowych miastach Makau i Kantonu. W pierwszej połowie XVIII wieku dominowały delikatne, neutralne tła – beżowe, pastelowe czy bladozielone. Na życzenie europejskich klientów, tapety stawały się coraz bardziej barwne, z intensywnie różowymi, żółtymi i niebieskimi tłami. Wszystko to wydawało się bajkowe i odrealnione. Gdy w 1753 roku William Whitehead pisał w London World o tapetach „gdzie kwiaty fantazji wyczerpały się w tysiącach fantastycznych kształtów ptaków, zwierząt i ryb, które nigdy nie istniały”, mylił się. W rzeczywistości chińscy artyści malowali autentyczne gatunki roślin i zwierząt, kierując się długą tradycją botanicznego realizmu sięgającą dynastii Song (XII-XIII w.). Mimo że rośliny i zwierzęta ukazane na tapetach wydawały się Europejczykom egzotyczne i obce — jak lemur z rezydencji Sir Waltera Scotta w Abbotsford— w większości były to autentyczne gatunki, nie wytwory fantazji. Sir Joseph Banks (1743–1820) w swoim dzienniku z 1770 roku zauważył, że niektóre rośliny przedstawione na chińskich tapetach były bardziej realistyczne niż te z najlepszych atlasów botanicznych:
„Nie trzeba zapuszczać się dalej, by poznać Chińczyków – wystarczy spojrzeć na papier chiński (org. China paper). Lepsze jego rodzaje przedstawiają postacie, zwyczaje, stroje i obyczaje z tak zadziwiającą wiernością, jaką sam widziałem – choć niekiedy z odrobiną karykaturalnej przesady. Co więcej, niektóre rośliny, wspólne dla Chin i Jawy, jak bambus, ukazane są tam trafniej niż w najlepszych dziełach botanicznych, jakie miałem w rękach” (Journal of the Rt Hon. Sir Joseph Banks, 1768-71; tłum. autora).
Detal uszkodzonego fragmentu chińskiej tapety z XVIII wieku w dolnym pokoju (Beneden Kamer) rezydencji Oud-Amelisweerd, Bunnik, Holandia. Widoczne rozdarcie warstwy papieru i ubytek malatury. Fot. Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed, Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0.
Lady Hertford w latach 20. XIX wieku udekorowała Temple Newsam chińską tapetą z początku XIX wieku, dodając do niej elementy z ilustracji Johna Jamesa Audubona Birds of America (1827-38), by zwiększyć dekoracyjność ścian. Co ciekawe, przez ponad sto lat nikt nie zorientował się, że część ptaków została dodana później i pochodziła z zachodnich źródeł – dopiero w 1968 roku odkryto, że fragmenty te zostały „przemycone” do kompozycji. Takie arystokratyczne DIY nie były odosobnione: Lady Mary Coke w 1772 roku opisywała, jak księżna Norfolk układała wycinane z tapet motyle, które zamierzała nakleić na swoje ściany, dostosowując chiński wzór do własnego gustu.
Fragmenty tapety w stylu chinoiserie w Temple Newsam, na której Lady Isabella Hertford (ok. 1830 roku) nakleiła ptaki wycięte z ilustracji Johna Jamesa Audubona “Birds of America” (1827-38).
Choć można zauważyć pewne podobieństwa w ich wzorach, niezwykle rzadko zdarzało się, by dwie tapety były malowane przez tego samego artystę – każda miała unikalny charakter. Jeden z niewielu przykładów, gdzie ten sam wzór zachował się w dwóch różnych miejscach, to tapeta odnaleziona w rezydencji Oud-Amelisweerd w Utrechcie, której projekt pojawił się także na innych chińskich tapetach z XVIII wieku.
Tapety nie były przyklejane bezpośrednio do ścian, lecz montowane na płótnie lub grubym papierze, który następnie naciągano na drewniane ramy. Takie rozwiązanie pozwalało na łatwe zdejmowanie i przenoszenie tapet w inne miejsce. W XVIII wieku dekoratorzy wnętrz często zamawiali tapety w kompletnych zestawach, składających się z 25-40 paneli, z których każdy miał długość ok. 3,65 metra i szerokość ok. 1,22 metra. W Bletchley Rectory w Buckinghamshire tapety zostały obramowane cienką listwą bambusową, tworząc efekt wbudowanych paneli. W rezydencjach takich jak Saltram (Devon) stosowano kreatywne rozwiązania, w których różne fragmenty tapet były zestawiane w mozaikowy układ, a miejsca łączeń maskowano pasami angielskiego wzoru chinoiserie.
Chinese Room w Westport House, hrabstwo Mayo, Irlandia. Tapeta z ok. 1817 roku. Fot. IrishFireside, Wikimedia Commons, CC BY 2.0
Europejskie imitacje
Chińskie tapety były nie tylko piękne, ale również rzadkie, co jeszcze bardziej zwiększało ich wartość. Czas oczekiwania na zamówienie był bardzo długi, ponieważ tapety były malowane ręcznie i sprowadzane statkami Wschodnioindyjskiej Kompanii Handlowej. To właśnie ich niedostępność i egzotyczność sprawiały, że stały się symbolem bogactwa. W porównaniu z lokalnie produkowanymi tapetami były wielokrotnie droższe, ale dla arystokracji i bogatej klasy średniej była to inwestycja w prestiż. W 1763 roku Lord Coventry zakupił 29 pejzaży w stylu chinoiserie do Croome Court za kwotę 60 funtów i 18 szylingów, co odpowiadało cenie nowego powozu w tamtym okresie. (Thornton, Peter, Decorative Art from the Samuel H. Kress Collection, National Gallery of Art, 1958, ss. 3–6.) Lady Anna Miller w swoich listach z Włoch z lat 1770-1771 roku zauważyła, że “papier z Indii jest w Anglii droższy niż adamaszek we Włoszech” (Miller, Anna Riggs, Letters from Italy : describing the manners, customs, antiquities, paintings, Dublin 1776).
Fragmenty historycznej tapety w stylu chinoiserie z motywami kwiatów i ptaków, ok. XVIII/XIX wiek. Kolekcja: Sundsvalls museum, Szwecja. Źródło: Europeana, domena publiczna (Public Domain Mark 1.0).
Tak ogromna popularność i wysoka cena chińskich tapet sprawiły, że szybko pojawiły się europejskie imitacje. Angielski kupiec George Minnikin reklamował już w 1680 roku własne Japan papers, a w 1695 roku w Marine Coffee House sprzedano 66 fragmentów tapet określonych jako „Japan paper”. Richard Masefield w latach 60. XVIII wieku oferował „Mock India Paper Hangings”, reklamując je jako równe „prawdziwemu India Paper”. W XVIII wieku francuskie i angielskie manufaktury zaczęły produkować papierowe “podróbki” ręcznie malowanych tapet. Problem polegał na tym, że europejscy artyści często nie rozumieli chińskich zasad perspektywy i kompozycji. W efekcie ich prace przypominały raczej egzotyczne fantazje niż prawdziwe orientalne wzory. John Baptist Jackson w 1758 roku krytykował chińskie tapety, “Lwy skaczą z gałęzi niczym koty, domy unoszą się w powietrzu, chmury i niebo znajdują się na ziemi – wszystko jest pomieszane, elementy świata splątane, a ludzie i zwierzęta przyjmują kształty potworów” (J.B.Jackson, An Essay on the Invention of Engraving and Printing in Chairo Oscuro, London 1754, s. 8). Ironicznie, te same „błędy” były powielane w europejskich imitacjach chinoiserie. Europejskim rzemieślnikom brakowało chińskiej precyzji oraz umiejętności uzyskania intensywnych, trwałych barw. Eugène Delacroix w 1847 roku stwierdził: „Nie mamy niczego, co dorównałoby ich umiejętnościom w produkcji trwałych kolorów” (Journal of Eugène Delacroix, 9 pażdziernik 1847). Ponadto, europejskie wersje często miały zachodnią perspektywę, podczas gdy chińskie tapety charakteryzowały się płaską, narracyjną kompozycją.
Orient wychodzi z mody
Chinoiserie zaczęło wychodzić z mody w XIX wieku. W Anglii moda ta przeżyła swój ostatni renesans za sprawą ekscentrycznej rezydencji Królewskiego Pawilonu w Brighton, w której egzotyczne wzory przeplatały się z europejską estetyką. Jednak już w 1882 roku Mary Haweis (1852-1898) w Beautiful Houses pisała o dekoracji salonu w Ashley Park w Walton-on-Thames (Surrey) z wyraźnym dystansem:
„Ściany pokryte są rozłożystymi gałęziami i ptakami rajskimi, utrzymane w ostrych barwach. Choć interesujące jako relikt epoki królowej Anny – są równie nieznośne na ścianach, jak na sukniach”. (Haweis, Mary Eliza Joy, Beautiful houses; being a description of certain well-known artistic houses , New York : Scribner & Welford 1882, s. 82).
Chińska Galeria w Royal Pavilion, Brighton – wnętrze w stylu chinoiserie z lat 1815–1822, zaprojektowane przez Johna Nasha dla księcia Jerzego (późniejszego Jerzego IV). Przykład skrajnie teatralnej europejskiej fantazji o Oriencie, łączącej elementy chińskie, indyjskie i klasyczne w jednym eklektycznym wnętrzu. Ilustracja z 1838 r., z publikacji Illustrations of Her Majesty’s Palace at Brighton. Źródło: Wikimedia Commons, domena publiczna.
Pod koniec XIX wieku chinoiserie zdecydowanie straciło na znaczeniu. W epoce modernizmu wzory stały się bardziej geometryczne, a orientalne fantazje ustąpiły miejsca prostszym formom. Dziś oryginalne chińskie tapety to nie tylko skarby muzeów, ale i świadectwo jednego z najbardziej niezwykłych epizodów europejskiego designu: fascynacji Orientem, którego nigdy w rzeczywistości nie znano. Wiele z tych tapet zachowało się w angielskich, francuskich i holenderskich rezydencjach, gdzie nadal budzą zachwyt swoją precyzją i bogactwem detali. Polecam szczególnie piękne przykłady w Schönbrunn w Wiedniu oraz na zamku Esterhazych w Eisenstadt. W Polsce nieco skromniejsze apartamenty chińskie możemy odnaleźć w pałacach w Łańcucie oraz w Wilanowie. Co ciekawe, apartament chiński w Łańcucie uchodzi za unikatowy przykład europejskiego „print room” – ściany dekorowano tam ok. 1800 r. poprzez wycinanie i naklejanie fragmentów chińskich tapet i grafik, tworząc oryginalną kompozycję orientalno-europejską.
Dekoracyjny detal w stylu chinoiserie, zamek Château de Maintenon, XVIII-XIX w., Francja. Fot. Nojhan, Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0.
Chinoiserie wraca na salony
Po latach, w których królował minimalizm, coraz częściej szukamy wyrazistych i niebanalnych aranżacji wnętrz. Malownicze tapety panoramiczne, w tym te nawiązujące do tradycji chinoiserie, doskonale wpisują się w obecne potrzeby estetyczne. Wspaniałym przykładem są ręcznie malowane tapety de Gournay lub Gracie, często oparte na XVIII-wiecznych wzorach, które zdobią luksusowe hotele i rezydencje gwiazd, stając się niekwestionowanym punktem centralnym aranżacji. Jedynie panel lub parawan w tym stylu wystarczy, by dodać sypialni romantycznego, baśniowego klimatu.
Współczesne interpretacje chinoiserie odchodzą od cukierkowo-pastelowej kolorystyki XVIII-wiecznych oryginałów, oferując odświeżone barwy i motywy. Klasyczne motywy, takie jak rajskie ptaki czy złote pagody, mogą teraz pojawiać się na tle głębokiego granatu czy szmaragdowej zieleni, zyskując bardziej dramatyczny, współczesny wyraz. Wzory chinoiserie można wprowadzać do współczesnych wnętrz, łączyć z prostymi minimalistycznymi meblami czy nowoczesnymi detalami, jak geometryczne ramy czy zaskakujące zestawienia kolorów. W ten sposób uzyskuje się równowagę między dawnym a współczesnym stylem, tworząc eklektyczne i wysmakowane wnętrze.
Tapety chinoiserie obecnie zdobią nawet małe pomieszczenia, takie jak toalety czy garderoby. Paradoksalnie, zamknięcie się w niewielkim pokoju pokrytym malowidłem daje wrażenie przeniesienia się do innego świata – niczym we wnętrzu obrazu. Ten niezwykły efekt wykorzystałam między innymi w projekcie toalety gościnnej, gdzie zastosowałam panoramiczną tapetę de Gournay z widokami egzotycznych krain.
Perełki od de Gourney
Tapety de Gournay to prawdziwe dzieła sztuki, wykonywane tradycyjnymi technikami z XVIII wieku, często przez artystów z Indii i Chin. Ich wspaniałość i bogactwo idealnie komponują się z nowoczesnymi wnętrzami, dodając im teatralnego charakteru. Do najpiękniejszych kolekcji należy “Salon Vert” – współczesna wersja legendarnej chinoiserie z paryskiego apartamentu baronowej Pauline de Rothschild. Oryginalna tapeta, przedstawiająca XVIII-wieczny ogród z ptakami i kwiatami na jedwabnym tle, zasłynęła dzięki zdjęciu Horsta z 1969 roku. De Gournay wiernie odtworzyło ducha oryginału, z wirującymi bażantami, papugami i srokami wśród chryzantem na turkusowym jedwabiu. Równie imponująca jest kolekcja “Salon Privé” (2019), stworzona we współpracy z Alessandrą Branca, która czerpie inspirację z dworu Katarzyny Wielkiej. Wzór Elisavetha to ręcznie malowana i haftowana złotą nicią tapeta, której każdy metr kwadratowy to 350 godzin pracy rzemieślników.
Innym hołdem de Gournay dla historii jest wzór “Rateau”. Zainspirowana malowidłami egzotycznych zwierząt Armanda-Alberta Rateau w pałacu księżnej Alby w Madrycie z lat 20. XX wieku, tapeta w czerni i złocie wykorzystuje technikę bas-reliefu, by oddać trójwymiarową fakturę oryginału. Efekt przenosi nas do rozświetlonego blaskiem księżyca baśniowego ogrodu, stając się kwintesencją luksusu z nutką Orientu.
Bibliografia – selekcja
Powyższy szkic najwięcej zawdzięcza książce:
Saunders, Gill, “The China Trade: Oriental Painted Panels” w: The Papered Wall, London: Thames and Hudson 2005, ss. 42–55.
Pozostałe pozycje:
Beevers, David, Chinese Whispers: Chinoiserie in Britain 1650–1930. Royal Pavilion Libraries and Museums 2009.
Belevitch-Stankevitch, H., Le Goût Chinois en France au Temps de Louis XIV, 1910; reprint Geneva: Slatkine 1970.
Bruijn, E. de, Bush, A. and Clifford, H. Chinese Wallpaper in National Trust Houses, The National Trust 2014.
Bruijn, Emile de, Chinese Wallpaper in Britain and Ireland, Philip Wilson 2018.
China und Europa: Chinaverständnis und Chinamode im 17. und 18. Jahrhundert (katalog z wystawy), Berlin: Schloss Charlottenburg 1973.
Ciechańska, Marzena, Papierowe obicia ścienne w pałacu w Wilanowie. Studium portretowe, Warszawa 2010.
Cornforth, John, “A Role for Chinoiserie?”, CL, 7 1989, ss. 144-151.
Entwisle, E.A., “Chinese Painted Wallpapers”, Connoisseur, 93. 1934, ss. 367-74.
Honour, Hugh, Chinoiserie: The Vision of Cathay. London, John Murray 1961.
Impey, Oliver, Chinoiserie: The Impact of Oriental Styles on Western Art and Decoration. Oxford University Press 1977.
Jacobson, Dawn, Chinoiserie, London: Phaidon 1993.
Kopania I., Rzeczy – ogrody – wyobrażenia. Chiny w kulturze Rzeczypospolitej czasów Stanisława Augusta, Warszawa 2012.
Jarry, Madeleine, L’Exoticisme dans L’Art Décoratif Français au Temps du Louis XIV, Paris 1957.
Jarry, Madeleine, Chinoiserie: Chinese Influence on European Decorative Art, 17th and 18th Centuries, New York 1981.
Łakomska, Bogna, Miłośnicy “chińskości” w dawnej Polsce : od siedemnastego do początków dziewiętnastego wieku, Warszawa 2008.
Oman, C.C., Catalogue of Wallpaper, London: Victoria and Albert Museum 1929.
Porter, David, ‘Chinoiserie and the Aesthetics of Illegitimacy’ , in Public Inwardness, Intimate Spaces, wyd. Julie Candler Hayes & Timothy Irwin ( = Studies in Eighteenth-Century Culture, wyd. Julie Candler Hayes & Timothy Erwin, 28) 1999, ss.27-54.
Porter, David, “Monstrous Beauty: Eighteenth Century Fashion and the Aesthetics of the Chinese taste”, Eighteenth-Century Studies, 35: 3 (2002), 395-411.
Saunders, Gill, Wallpaper in Interior Decoration, London: V & A Publications 2002.
Taylor, Clare, The Design, Production and Reception of Eighteenth-Century Wallpaper in Britain, Routledge 2018.
Verlet, Pierre, French Furniture and Interior Decoration o f the 18th Century, London: Barrie and Rockliffe 1967.
Wappenschmidt, Frederike, Chinesische Tapetenjur Europa, Berlin 1989.
Zasławska D., Chinoiserie w Wilanowie. Studium z dziejów nowożytnej recepcji mody chińskiej w Polsce, Warszawa 2008.
Zasławska D., “W guście chińskim – ideowe implikacje chinoiserie w Europie od XVII do początków XIX w.”, [w:] Rozważania o smaku artystycznym, red. J. Poklewski, T. F. d Rosset, Toruń 2002, s. 151–168.
