Goût Rothschild: historyzm, przepych i kolekcjonerska pasja

Wchodząc do salonu w jednej z rezydencji Rothschildów, łatwo odnieść wrażenie, że czas się zatrzymał. Wnętrze tonie w blasku pozłacanych brązów, światło kryształowego żyrandola odbija się w marmurach i jedwabiach, a każdy centymetr przestrzeni wydaje się nasycony dziełami sztuki. Na ścianach – portrety dawnych arystokratów, arrasy, lustra w rzeźbionych ramach. Pod stopami miękki dywan tłumi kroki.

Czy to pałac francuskiego monarchy z XVIII wieku? A może tylko scenografia?

To pytanie jest ważniejsze, niż się wydaje – bo odpowiedź brzmi: jedno i drugie naraz. Oglądamy świat goût Rothschild, „smaku Rothschildów”, stylu, który narodził się w XIX wieku w domach jednej z najpotężniejszych rodzin finansowych Europy. Ale ten styl nie był tylko estetyką luksusu. Był czymś znacznie ciekawszym: sposobem, w jaki rodzina bankierów – zaledwie o pokolenie oddalona od żydowskiego getta we Frankfurcie, niedopuszczana do starej arystokracji – zbudowała sobie przeszłość, której nie miała. Dosłownie: kupując boazerie, kominki i „królewską proweniencję” upadłej Europy i montując je we własnych ścianach, aż wymyślony rodowód stał się rzeczywistością.

Dlatego goût Rothschild potrafi zarazem zachwycać i przytłaczać. Mary Gladstone, córka brytyjskiego premiera, po wizycie w Waddesdon Manor pod koniec XIX wieku zanotowała, że rezydencja przytłacza skrajnym przepychem (N. Ferguson, The House of Rothschild, London 1998, s. 384). To zdanie nie jest przypadkowe – jest drugą stroną tezy, do której jeszcze wrócimy: przeszłości, choćby najhojniej opłaconej, nie da się dokupić do końca. Szwy tej konstrukcji, są widoczne. I na tym polega cały dramat tego stylu.

Geneza: jak się kupuje przeszłość

Zacznijmy od paradoksu. Historycy sztuki, którzy najpoważniej zajęli się kolekcjami rodu – z Pauline Prévost-Marcilhacy na czele – zwracają uwagę, że wcale nie jest oczywiste, czy „goût Rothschild” to w ogóle jeden styl. Ich znakiem rozpoznawczym była raczej różnorodność niż spójna maniera; niektórzy badacze twierdzą wprost, że żadnego jednego „smaku Rothschildów” nie było. To cenne zastrzeżenie, bo od razu ustawia sprawę właściwie: etykieta ta trafniej opisuje pewną postawę niż zestaw ozdób. Postawę wobec przeszłości – jej gromadzenia, montowania, przywłaszczania.

Od lat 40. XIX wieku Rothschildowie energicznie wkroczyli na rynek dzieł sztuki. Początkowo interesowały ich osobliwości – curiosités – ale już w latach 70. zdominowali europejskie kolekcjonerstwo: liczebnością, erudycją, determinacją i niemal nieograniczonymi środkami. Baronowie z Londynu, Paryża, Wiednia i Frankfurtu rywalizowali o dzieła najwyższej klasy. Kupowali to, co najrzadsze – ale przede wszystkim to, co miało rodowód: meble i porcelanę z monogramami Ludwika XV i XVI, obrazy dawnych mistrzów, klejnoty ze skarbców monarchii. Po rewolucji francuskiej na rynek trafiły skarby z Wersalu i innych pałaców ancien régime’u; Rothschildowie błyskawicznie to wykorzystali, stając się nie tylko kolekcjonerami, ale i kustoszami dziedzictwa upadłej Europy.

I tu jest sedno, które w większości opisów tego stylu umyka. Ta „królewska proweniencja” nie była zwykłym snobizmem. Kiedy kupujesz biurko Marii Antoniny albo panele z apartamentów Madame du Barry, kupujesz nie tylko piękny przedmiot – kupujesz linię przodków, której nie odziedziczyłeś. Przedmiot z rodowodem robi za genealogię. Dlatego biurko poniżej – dzieło Jean-Henriego Riesenera dla dworu Ludwika XVI, dziś w Waddesdon – to nie tylko arcydzieło ebenistyki. To fragment cudzej pamięci, wpisany w nowy dom jako własny.

Biurko wykonane przez Jean-Henriego Riesenera, jednego z najwybitniejszych francuskich ebenistów XVIII wieku, znanego z prac dla dworu Ludwika XVI i Marii Antoniny. Datowane na lata 1780–1785, z bogatą intarsją i złoconymi brązami. Obecnie w kolekcji Waddesdon Manor, rezydencji barona Ferdynanda de Rothschilda. (Fot. Waddesdon Manor, Wikimedia Commons, domena publiczna).

Sami Rothschildowie doskonale rozumieli, co robią. Nieprzypadkowo współcześni – i późniejsi historycy – porównywali ich do Medyceuszy; ekonomista Niall Ferguson nazwał ich wprost „dziewiętnastowiecznymi Medyceuszami”. To porównanie nie było im obojętne: aktywnie się pod nie podszywali. W paryskim pałacu Jamesa de Rothschild przy rue Laffitte urządzono salon François Ier, w którym rodowy herb Rothschildów zestawiono wprost z herbem Medyceuszy, a cykl obrazów inscenizował sceny renesansu tak, by rodzina czytała się jako dziedzic humanistycznego mecenatu. To nie była dekoracja. To było oświadczenie genealogiczne wypisane na ścianie.

Podobnie działała owa „archeologia architektoniczna”: Rothschildowie ratowali autentyczne fragmenty pałacowych wnętrz – boazerie, kominki, stropy, schody – i wkomponowywali je w nowo budowane domy. Zwykle opisuje się to jako gest ratowania zabytków. Ale to także najbardziej dosłowna forma fabrykowania przeszłości, jaką można sobie wyobrazić: wstawiasz w ścianę swojego świeżo zbudowanego zamku prawdziwy kawałek Wersalu, i twój dom natychmiast „ma” historię. Tą metodą powstały Mentmore, Waddesdon i Ferrières. Jak zauważa Emilie Murphy z domu aukcyjnego Christie’s, całość przypominała nowoczesną wersję renesansowej kunstkamery – gabinetu osobliwości, jakim niegdyś chwalili się książęta Odrodzenia (Le goût Rothschild: Defining the dynasty’s legendary style, Christies.com, 2023). Z jedną różnicą: książęta Odrodzenia w tę historię się urodzili. Rothschildowie musieli ją sobie złożyć.

W praktyce oznaczało to wnętrza gęsto wypełnione odniesieniami do przeszłości: ciężkie adamaszki, brokaty i aksamity w głębokich kolorach, złocone brązy, fantazyjne sztukaterie, intarsjowane parkiety, ściany pokryte tkaninami i tapiseriami – dekoracja warstwowo zapełniająca każdy centymetr, realizująca wiktoriańskie horror vacui, lęk przed pustką. Ale ten nadmiar miał logikę. Każdy salon był zarazem małym muzeum i sceną życia towarzyskiego – nie chłodną galerią, lecz teatrem, w którym można było zamieszkać. Współtwórca stylu, malarz-dekorator Eugène Lami, projektując Ferrières posunął się do zestawień czysto teatralnych: połączył atmosferę weneckiego Pałacu Dożów ze schodami ambasadorów z Wersalu, dodając własną wyobraźnię. Efekt był spektakularny – i z czasem uznany za anachroniczny, w latach 70. XX wieku wręcz za niepraktyczny. Ale to właśnie ów świadomy anachronizm był istotą rzeczy: życie w wyreżyserowanej przeszłości, której reżyserami byli sami mieszkańcy.

Jedno z reprezentacyjnych wnętrz Château de Ferrières (1855–1859), zbudowanego dla barona Jamesa de Rothschild. Neorenesansowa dekoracja: marmurowe kolumny, złocone sztukaterie, malowidła sufitowe. (Fot. MOSSOT, CC BY-SA 3.0, Wikimedia Commons).

Cztery rezydencje – cztery odsłony tego samego pomysłu

Cesarz Wilhelm I po wizycie w Ferrières miał stwierdzić: „Żaden król nie mógłby sobie na to pozwolić. To może należeć tylko do Rothschilda”. Zdanie brzmi jak komplement, ale ma drugie dno – król nie mógłby, bo król nie musi udowadniać, kim jest. Przyjrzyjmy się czterem rezydencjom nie jako katalogowi zabytków, lecz jako czterem odsłonom jednego pomysłu: budowania sobie miejsca w historii.

Château de Ferrières – wynajęty Wersal

Wielki hall Château de Ferrières na akwareli Eugène’a Lami (Wikimedia Commons, domena publiczna). Monumentalna sala z przeszklonym dachem, klasycznymi kolumnami i otaczającą galerią – serce pałacu Jamesa de Rothschild. Eugène-Louis Lami (1800–1890), francuski malarz, akwarelista i dekorator.

Pod Paryżem, w dawnym lesie myśliwskim, w latach 1855–1859 wyrosło Château de Ferrières – rezydencja barona Jamesa Mayera de Rothschilda, patriarchy francuskiej linii rodu. Zaprojektował ją sir Joseph Paxton, ten sam, który postawił londyński Kryształowy Pałac, a wcześniej Mentmore Towers dla bratanka Jamesa, Mayera Amschela. Według rodzinnej anegdoty James, zobaczywszy Mentmore, polecił architektowi krótko: „Zbuduj mi Mentmore, ale dwa razy większe”. I tak powstał neorenesansowy kolos z czterema wieżami – największy i najbardziej luksusowy pałac XIX-wiecznej Francji.

Serce domu stanowił Wielki Hall: 37 metrów długości, 18 wysokości, w całości nakryty przeszklonym dachem – przestrzeń bardziej przypominająca galerię muzealną niż prywatny dom. I tu warto zatrzymać się na chwilę, bo ten przeszklony dach to nie tylko efekt. Te same szklane hale Paxton i jemu podobni budowali wówczas nad dworcami kolejowymi i giełdami – nad przestrzeniami przepływu kapitału. Wielki Hall Rothschildów był domową wersją tej samej architektury: finansowa nowoczesność przebrana w kostium renesansu. Pod szkłem piętrzyły się skarby: meble XVIII-wieczne, porcelana Sèvres, dawni mistrzowie, rzeźby, kurioza; biblioteka liczyła ponad 8 tysięcy tomów. Ferrières było też pałacem gościnności bez precedensu – 80 pokoi gościnnych, kolacje sześć dni w tygodniu. (Legendarny Marie-Antoine Carême dyrygował kuchnią barona wcześniej, jeszcze w paryskim domu przy rue Laffitte – zmarł w 1833 roku, na długo przed Ferrières; ale sama pamięć o jego nazwisku należała do rothschildowskiego mitu). Na inauguracyjnym balu w grudniu 1862 pojawił się cesarz Napoleon III – i to właśnie ta scena mówi wszystko: parweniusz przyjmuje cesarza we własnym, świeżo sfabrykowanym Wersalu, na własnych warunkach.

Portret Jamesa Mayera de Rothschilda (1792–1868), założyciela francuskiego odłamu rodu i banku de Rothschild Frères, pędzla Hippolyte’a Flandrina. Bibliothèque nationale de France, domena publiczna.

Mentmore Towers – dom jako gablota, ściana z odzysku

Pierwszą wielką rezydencją rodu na angielskiej ziemi było Mentmore Towers w Buckinghamshire, wzniesione w latach 1852–1854 dla barona Mayera Amschela de Rothschild (bratanka Jamesa). Zapoczątkowało ono „Rothschildopolis” w dolinie Aylesbury – miniaturowe „księstwo” luksusu, które w kolejnych dekadach zabudowali kuzyni. Paxton nadał budowli formę elżbietańskiego zamku wzorowanego na XVI-wiecznym Wollaton Hall, w stylu zwanym „Jacobethan”. Zewnętrznie – fascynacja angielską przeszłością. Ale najciekawsze kryło się wewnątrz.

Wielki Hall Mentmore Towers na fotografiach z ok. 1880 r. (fot. Henry Bedford Lemere, Wikimedia Commons, domena publiczna). Wnętrze zaprojektowane przez Josepha Paxtona i George’a Stokesa nawiązuje do włoskiego renesansu; galeria arkadowa, przeszklony dach, kolekcja dzieł sztuki eksponowana jak w muzeum.

Mayer chciał w Mentmore nie tyle mieszkać, ile pokazać kolekcję – pałac miał być wręcz gablotą dla zbiorów. Centralny hall nakryto przeszklonym dachem (ukłon Paxtona w stronę własnego Kryształowego Pałacu), a dwukondygnacyjna galeria obiegała go niczym w renesansowym pałacu. Ale najmocniejszy dowód tezy tego tekstu znajduje się w jadalni. Wyłożono ją autentycznymi boazeriami z XVIII-wiecznego paryskiego Hôtel de Villars – i był to pierwszy przypadek przeniesienia francuskich boazerii do angielskiej rezydencji. Gdy nie wszystkie panele się zmieściły, resztę wykorzystano w Waddesdon. Fizyczny fragment paryskiego pałacu, rozebrany, przewieziony przez kanał i wmontowany w nowy dom, żeby ten dom „miał” osiemnasty wiek. To nie inspiracja epoką – to jej fizyczne przeniesienie. Podobnie pokój „du Barry”, nazwany od paneli metresy Ludwika XV, czy „limoges room” na emalie. Każda sala nosiła imię od swoich skarbów – kuratorska rezydencja, w której mieszkało się wewnątrz własnej kolekcji.

Kolekcja Mentmore – malarstwo Reynoldsa, Gainsborougha, Bouchera, Moroniego, dziesiątki mistrzowskich mebli francuskich, srebra, zegary, klejnoty – uchodziła za najwspanialszy prywatny zbiór w rękach niekrólewskich. A jednak to właśnie Mentmore najlepiej pokazuje kruchość całego przedsięwzięcia. W 1977 roku spadkobiercy musieli sprzedać zawartość domu na aukcji; dziś sam budynek stoi zaniedbany, na liście zabytków zagrożonych. Sfabrykowany rodowód okazał się mniej trwały niż prawdziwy: dwór, do którego przez małżeństwo córki Hannah trafiło Mentmore – ród książąt Rosebery – przetrwał; kolekcja rozproszyła się w jeden sezon aukcyjny.

Mentmore Towers, widok z południowego zachodu, 2006 (fot. Swanker, Wikimedia Commons, CC BY-SA 3.0). Po sprzedaży wnętrz w latach 70. XX wieku budynek przeszedł w ręce prywatne; dziś figuruje na liście zabytków zagrożonych.

Waddesdon Manor – najpełniejszy okaz, i jego cień

Trudno o lepszy symbol goût Rothschild niż Waddesdon Manor – neorenesansowa fantazja Ferdinanda de Rothschilda, wzniesiona w Buckinghamshire w latach 1874–1889. Architekt Gabriel-Hippolyte Destailleur wzorował ją na zamkach doliny Loary (Chambord, Maintenon): wieżyczki, strome dachy mansardowe, frankofilstwo już w samej fasadzie. To Loara przeniesiona na angielskie wzgórze.

Szary Salon w Waddesdon Manor, boazerie w stylu Ludwika XV, na kominku zegar i wazony Sèvres, na ścianach gobeliny i malowidła (fot. Daderot, Wikimedia Commons, domena publiczna).

Północna fasada Waddesdon Manor (fot. Diliff, Wikimedia Commons, CC BY-SA 3.0), wzorowana na zamkach doliny Loary. Dziś rezydencja należy do National Trust i Rothschild Foundation i jest jednym z najczęściej odwiedzanych zabytków Anglii.

Ferdinand zgromadził tu kolekcję rywalizującą z królewskimi zbiorami: portrety Reynoldsa i Gainsborougha, francuskie boazerie i meble z epoki Ludwika XV, arrasy z Gobelins i Beauvais, dywany Savonnerie, setki porcelan Sèvres, dawni mistrzowie holenderscy. Wszystko o najwyższej klasie i najlepszym pochodzeniu – często wprost związane z francuską monarchią. Wśród klejnotów: trzy niezwykle rzadkie wazy pot-pourri Sèvres z lat 60. XVIII wieku w kształcie okrętów, oraz osławiony mechaniczny słoń – automaton z 1774 roku, poruszający trąbą i grający muzykę.

Mechaniczny słoń, ok. 1774, Hubert Martinet, Waddesdon Manor (fot. National Trust, domena publiczna). Automat z pozłacanego brązu, masy perłowej i kamieni porusza trąbą, uszami i ogonem oraz gra muzykę. Szach Persji uznał go za najcenniejszy eksponat rezydencji.

Ferdinand poszedł najdalej: swoją palarnię (Smoking Room) przekształcił w prawdziwą renesansową kunstkamerę – szkatuły, emalie, szkła, klejnoty – którą po jego śmierci przekazał British Museum jako Waddesdon Bequest. Człowiek, który zbudował sobie francuski zamek, na koniec podarował narodowi cały gabinet renesansowych cudów, jakby domykał własny, wymyślony rodowód aktem książęcego mecenatu.

I właśnie Ferdinand najlepiej rozumiał cień tej całej konstrukcji. W prywatnym eseju o Waddesdon – dołączonym do albumu fotograficznego zwanego Red Book (1897) – przewidział dzień, w którym ogród zarośnie chwastami, tarasy obrócą się w pył, a obrazy i gabloty rozjadą się przez kanał i ocean. Ten najbogatszy z kolekcjonerów wiedział to, czego zwykle nie mówi się o tym stylu: że przeszłość można kupić, ale przyszłości – już nie. Że rodowód złożony z cudzych fragmentów jest zawsze wypożyczony. Los Mentmore przyznał mu rację. Waddesdon – ocalone testamentem dla National Trust w 1957 roku – jest wyjątkiem, który potwierdza regułę: przetrwało dlatego, że przestało być prywatnym rodowodem, a stało się publicznym muzeum.

Czerwony Salon w Waddesdon Manor, ok. 1897 (fot. Daderot, Wikimedia Commons, domena publiczna). Wnętrze w stylu francuskiego rokoka: czerwone adamaszkowe ściany, złocony sufit, meble i dzieła sztuki XVIII wieku.

Villa Ephrussi de Rothschild – fabrykacja, która zrobiła się lekka

Na początku XX wieku styl znalazł łagodniejsze wcielenie na Lazurowym Wybrzeżu. Baronowa Béatrice Ephrussi de Rothschild, córka barona Alphonse’a, w latach 1905–1912 zbudowała w Saint-Jean-Cap-Ferrat różową Villa Île-de-France (dziś Villa Ephrussi), dzieło architekta Aarona Messiaha. Skala mniejsza niż dawnych zamków, ale zamiłowanie to samo – z tą różnicą, że u Béatrice fabrykowanie przeszłości robi się już nie tyle obroną statusu, ile osobistą przyjemnością i kaprysem.

Villa Ephrussi de Rothschild, Saint-Jean-Cap-Ferrat (2011, fot. Berthold Werner / Böhringer, Wikimedia Commons, CC BY-SA 3.0). Fasada rezydencji Béatrice, inspirowana włoskimi pałacami renesansowymi, otoczona ogrodami tematycznymi.

Grand Salon w Villa Ephrussi de Rothschild, urządzony w stylu Ludwika XVI – złocone boazerie, dekoracje rokokowe, eklektyczny luksus w wersji riwierskiej (fot. Daderot, Wikimedia Commons, domena publiczna).

Béatrice pozostała wierna rodzinnej estetyce: antyki, dawni mistrzowie, meble o arystokratycznej proweniencji, a nade wszystko porcelana – jedna z najznakomitszych na świecie kolekcji Miśni i Sèvres, w osobnej Sali Porcelanowej. Ale pozwoliła sobie na własną fantazję. Jest tu Pokój Chiński pełen orientalnych lak, jest Salon Ludwika XV z pastelami Fragonarda, i jest Salon des Singes – z rokokowymi singeries, scenkami z małpkami, i porcelanowymi figurkami muzykujących małp z Miśni. To żart – ale żart erudytki, która dokładnie wie, co cytuje. U Béatrice horror vacui jest mniejszy, więcej światła i oddechu; fabrykowanie przeszłości przestało być ciężkim dowodem, a stało się grą.

Salon des Singes w Villa Ephrussi de Rothschild. Boazerie z motywami „singerie” przypisywane Christophe’owi Huetowi, uzupełnione porcelanowymi małpkami z Miśni (ok. 1740, Johann Joachim Kändler). (Fot. Daderot, Wikimedia Commons, domena publiczna).

Petit salon (salon-fumoir) w Villa Ephrussi – jasne boazerie, złocona nisza z tapiserią Gobelinów, meble w stylu Ludwika XV. Subtelniejsza, ale wciąż rozpoznawalnie rothschildowska (fot. Daderot, Wikimedia Commons, domena publiczna).

Fałszywa przeszłość, która stała się prawdziwa

Zbierzmy to, co widzieliśmy – od Ferrières przez Mentmore i Waddesdon po Willę Ephrussi – w jedną myśl. To, co nazywamy goût Rothschild, nie było stylem w sensie zestawu ornamentów. Było metodą: syntezą wielu epok złożoną w spójną opowieść o przynależności. Renesansowe stropy, barokowe rzeźby, rokokowe meble, neoklasyczne tkaniny – wszystko naraz, bo celem nie była wierność jednej epoce, lecz zbudowanie ciągłości tam, gdzie jej nie było. Rothschildowie kreowali fałszywą przeszłość, która stała się ich rzeczywistością. Byli zarazem reżyserami i mieszkańcami wyidealizowanej historii.

Dlaczego musieli to robić? Bo im tej historii odmawiano. Rothschildowie wywodzili się z żydowskiej rodziny mieszczańskiej z frankfurckiego getta; mimo fortuny długo pozostawali dla starej arystokracji „nowymi ludźmi”. Mówiono o nich z przekąsem „królowie Żydów”. I tu dochodzimy do rzeczy, o której w opisach tego stylu zwykle się milczy, a która czyni go naprawdę interesującym: przepych goût Rothschild był po części odpowiedzią na wykluczenie. Skoro nie dostało się rodowodu w spadku, budowało się go z boazerii, herbów Medyceuszy na ścianie i biurek królowych. Warto to wiedzieć również dlatego, że dzisiejsza kpina z „nowobogackiego przepychu” ma brzydki rodowód. To samo szyderstwo, że oto pieniądze „kupują” arystokrację, której nie mają we krwi, bywało w XIX wieku bronią wprost antysemicką. Kto dziś ironizuje z „pałacu nuworysza”, często nieświadomie powtarza cudzą, znacznie starszą drwinę.

I dlatego szwy tej konstrukcji są tak wymowne. Nie wszyscy dawali się olśnić. Mary Gladstone czuła się w Waddesdon osaczona przepychem. Kanclerz Bismarck, kwaterujący w Ferrières podczas wojny 1870 roku, nazwał wspaniały Wielki Hall po prostu „przewróconą komodą”. Antysemicki publicysta Édouard Drumont widział tam „magasin de bric-à-brac”, skład tandety – i to akurat szyderstwo nie było niewinne. Te głosy nie są marginesem historii tego stylu. Są jego drugą połową: dowodem, że sfabrykowaną przeszłość zawsze ktoś rozpozna jako sfabrykowaną, że nadmiar, który miał krzyczeć „należę tu od zawsze”, potrafi zdradzić dokładnie odwrotne – wysiłek, aspirację, brak pewności. Największe wnętrza Rothschildów są fascynujące właśnie dlatego, że są jednocześnie triumfem i niepokojem.

Wielki Salon w Villa Ephrussi de Rothschild, styl francuskiego rokoka: meble z epoki Ludwika XV, tapiserie i XVII-wieczny dywan z serii 140 zamówionych przez Ludwika XIV dla Wersalu. (Fot. Daderot, 2011, Wikimedia Commons, domena publiczna).

Dziedzictwo: kupowanie przeszłości na eksport

Skoro goût Rothschild był metodą fabrykowania rodowodu, nie dziwi, że najgorliwiej przejęli go ci, którzy potrzebowali tego najbardziej – amerykańscy nuworysze epoki Gilded Age. Vanderbiltowie, Astorowie, Rockefellerowie urządzali rezydencje przy Piątej Alei i letnie pałace w Newport dokładnie tą samą techniką: wykupywali w Europie całe fragmenty historycznych wnętrz i przewozili je statkami przez Atlantyk. Stanford White wbudował w dom Gertrude Vanderbilt Whitney 20-metrową salę balową z autentycznego francuskiego zamku, wraz z kominkiem i tapiseriami z królewskimi monogramami. Marble House, Rosecliff, The Breakers – to Europa rozebrana na części i złożona na nowo w Ameryce. (Nieprzypadkowo to właśnie tam kręcono „Wielkiego Gatsby’ego” z 1974 roku – historię człowieka, który wymyślił sobie przeszłość).

Charlotte de Rothschild (1825–1899), arystokratka, kolekcjonerka i akwarelistka, w sukni z epoki Drugiego Cesarstwa; portret pędzla Jean-Léona Gérôme’a, Musée d’Orsay, Paryż.

W XX wieku styl przygasł pod naporem art déco, ale nie zniknął. Paryska firma Maison Jansen realizowała jego „złagodzoną” wersję dla śmietanki towarzyskiej. A w latach 70. wrócił świadomie. Yves Saint Laurent i Pierre Bergé urządzili dom przy Rue de Babylone jako otwarty hołd dla goût Rothschild, inspirowany Błękitnym Salonem z Ferrières; po śmierci YSL ich zbiór zlicytowano jako „kolekcję stulecia”. Nowojorski dekorator Robert Denning ujął credo stylu jednym zdaniem: „wolę przepełnienie niż niedosyt”. To już był goût Rothschild w cudzysłowie – cytat z cytatu – ale wciąż żywy.

Baronowa Béatrice Ephrussi de Rothschild (1864–1934), kolekcjonerka znana z zamiłowania do porcelany, ogrodów i koloru różowego; twórczyni Villa Île-de-France. (Fot. autor nieznany, Wikimedia Commons, domena publiczna).

Co z tego dziś naprawdę zostaje

Goût Rothschild w czystej formie pozostanie domeną rezydencji-muzeów i kilku ekscentrycznych koneserów; jego dosłowne naśladowanie to droga wprost do pastiszu. To, co z niego naprawdę warto wziąć, nie jest dekoracyjne – jest intelektualne.

Po pierwsze: przekonanie, że przedmiot niesie znaczenie, a wnętrze może być opowieścią, nie katalogiem mebli. Autentyczny mebel po pradziadku, portret przodka, stary kobierzec – wyeksponowane z sensem – potrafią udźwignąć nowoczesną przestrzeń mocniej niż cały showroom. Po drugie, i ważniejsze: szczerość. Największym błędem nie jest dziś przepych, lecz ahistoryczność podszyta aspiracją – „pałacowe” lustro, o którym właściciel nie wie, czy to empire, czy tylko udawanie stylu. Rothschildowie wiedzieli, co cytują, co do rocznika i manufaktury; ich fabrykacja przeszłości była erudycyjna. Sfabrykować rodowód i wiedzieć, że się to robi, to zupełnie co innego niż kupić „coś złotego”, bo wygląda drogo.

Para waz Sèvres, ok. 1760, porcelana miękkiej pasty, dekoracja emaliowana Charlesa-Nicolasa Dodina ze scenami chinoiserie. Z dawnej kolekcji Alfreda de Rothschilda, obecnie Walters Art Museum, Baltimore (domena publiczna).

Obiekty z kolekcji Rothschildów – od lewej: waza pot-pourri à vaisseau (Sèvres, 1763, Waddesdon); miniaturowa szkatułka René-Antoine’a Bailleula (ok. 1778–79, Musée Cognacq-Jay); dekoracja stołowa Luigiego Valadiera (poł. XVIII w., Waddesdon); filiżanka Sèvres ze sceną wg Bouchera (ok. 1780, Musée Cognacq-Jay); brązowa Lampa Rothschildów Andrei Riccia (ok. 1510–20, Metropolitan Museum); komoda Charles’a Cressenta (ok. 1730, Waddesdon). Fot. Waddesdon Image Library / Paris Musées / Met, domena publiczna lub CC.

Zamiast zakończenia: rodowód, którego nie da się kupić

Za każdym z wnętrz Rothschildów kryła się ta sama ludzka rzecz: pragnienie przynależności do historii, do której nie dostało się wstępu przez urodzenie. Rothschildowie odpowiedzieli na to z rozmachem godnym Medyceuszy – zbudowali sobie przeszłość i przez chwilę w niej zamieszkali. Wiele arcydzieł przetrwało burze dziejów właśnie dlatego, że schroniło się w ich domach; gdy upadały monarchie i płonęły pałace, rothschildowskie kolekcje trwały niczym arka. Do dziś etykieta „z kolekcji Rothschildów” jest w świecie antykwarycznym synonimem najwyższej klasy – ostatni ślad rodowodu, który sami sobie nadali.

A jednak najtrwalsza lekcja tego stylu jest tą, którą Ferdinand wpisał do swojego Red Book: że chwasty kiedyś zarosną ogród, a obrazy rozjadą się po świecie. Przeszłość można kupić. Przyszłości – nie. I może właśnie dlatego goût Rothschild wciąż nas porusza mocniej niż zwykły przepych. To nie jest opowieść o bogactwie. To opowieść o tym, jak bardzo człowiek chce mieć skądś swoje miejsce – i jak pięknie, i jak daremnie, potrafi je sobie zbudować z cudzych fragmentów.

Bo w gruncie rzeczy te wnętrza nie są ładne. Są czytelne. Patrząc na dowolne zdjęcie salonu Rothschildów, można godzinami rozszyfrowywać, jaki król dotykał tej szafy, jaka dama pozowała do tego portretu, z którego rozebranego pałacu pochodzi ta boazeria. To palimpsest – wielowarstwowy tekst, który się czyta, a nie tylko ogląda. I to czyni je nie ładnymi, lecz fascynującymi.

Sekretarzyk na biżuterię Marii Antoniny, wykonany przez ebenistę Martina Carlina ok. 1770 dla delfiny Francji, zdobiony porcelaną Sèvres i złoconymi brązami. Po rewolucji sprzedany, w XIX wieku należał do baronów Alphonse’a i Édouarda de Rothschild; obecnie w zbiorach Château de Versailles. Domena publiczna.