Jak meble szejkerskie stały się stylem
Pierwsze opisy szejkersów nie mówią o meblach. Mówią o ciałach — takich, których nie dawało się utrzymać w bezruchu. Wierni drżeli, krzyczeli, śpiewali i wirowali, aż padali z wyczerpania na podłogę.
Dwa i pół wieku później to samo słowo sprzedaje kuchnie.
Zanim „shaker” stało się nazwą stylu, było drwiną. „Shaking Quakers”, drżący kwakrzy — tak przezywano niewielką grupę wyrosłą z osiemnastowiecznego protestanckiego fermentu, w którym spotkały się surowość kwakrów, zbiegli z Francji prorocy z darem świętych konwulsji i uparte przekonanie, że Bóg bynajmniej nie przestał objawiać się ludziom wraz ze śmiercią ostatniego apostoła.
Ann Lee, córka kowala z Manchesteru i sama robotnica fabryczna, trafiła tam około 1758 roku. Niepiśmienna, matka czworga dzieci zmarłych w niemowlęctwie, doszła do wniosku, że źródłem wszelkiego grzechu jest współżycie płciowe — i z czasem awansowała: z prorokini na przywódczynię, a w dojrzałej teologii wspólnoty na żeńskie wcielenie powracającego Chrystusa. W 1774 roku popłynęła do Ameryki z ośmiorgiem wiernych.
Nowa wiara obiecywała życie bez grzechu. W praktyce znaczyło to celibat, spowiedź, bezwzględne posłuszeństwo, zniesienie własności prywatnej i codzienność rozpisaną niemal co do godziny. Reguła sięgała przy tym znacznie dalej niż dusza: rozstrzygała, którymi schodami wolno wejść, po której stronie domu spać i ile w tym domu ma stać szuflad.
Z początku nabożeństwa były gwałtowne i nieobliczalne; ciało miało poddać się Duchowi. Ale ekstazę też dało się wyćwiczyć. Z czasem wirujący tłum ustawił się w równe szeregi — osobno kobiety, osobno mężczyźni — sunące naprzód i wstecz, zawracające w wyznaczonym takcie. Natchnienie nie zniknęło. Otrzymało choreografię.[1]
Nathaniel Currier, Shakers Near Lebanon, około 1838–1857. Kobiety i mężczyźni poruszają się w osobnych szeregach, zgodnie z ustalonym układem. Ekstatyczne praktyki, od których pochodziła nazwa wspólnoty, z czasem przybrały formę precyzyjnej choreografii. Litografia, domena publiczna.
Ann Lee zmarła w 1784 roku — bez następcy z krwi, co w religii bez potomstwa akurat nie dziwi. Ruch, który narodził się z niekontrolowanego dotknięcia Ducha, musiał teraz udowodnić rzecz trudniejszą niż ekstaza: że przetrwa poranek po niej. Udowodnił. Pod ręką Josepha Meachama i Lucy Wright wspólnota konwulsji dorobiła się w jedno pokolenie hierarchii, prawa, systemu gospodarczego i rozkładu dnia rozpisanego co do kwadransa. Duch dostał schemat organizacyjny.
Regulaminowi poddano modlitwę, pracę, posiłki, ubiór i sam sposób poruszania się po domu. Bo rozkład pomieszczeń, miejsca przechowywania i trasy przejść nie były u szejkersów neutralnym tłem życia — były jego narzędziem. Utrzymać setkę ludzi w celibacie łatwiej, gdy sama architektura pilnuje, by nie wpadli na siebie na schodach.
Mieszkali w grupach zwanych rodzinami — co jest określeniem odważnym jak na wspólnotę, w której zakazane było i pokrewieństwo, i wszystko, co do pokrewieństwa prowadzi. Taka rodzina liczyła od kilkunastu do stu osób. W większych domach kobiety i mężczyźni mieli osobne sypialnie i osobne części budynku, a zależnie od osady również własne wejścia, schody, szerokie korytarze albo całe skrzydła. Architektura pozwalała żyć razem, nie każąc przy tym ani na chwilę zapomnieć, że żyje się osobno.[2]
Utopia potrzebuje szuflad
Zniesienie własności prywatnej nie zmniejszyło liczby rzeczy. Ubrań, książek, narzędzi, naczyń i szczotek było dokładnie tyle samo — tyle że w domu na kilkadziesiąt osób pytanie „czyje to” przestawało mieć sens, a pytanie „gdzie to położyć” stawało się problemem publicznym.
Ściany zapełniano więc szafami, ladami i całymi ciągami szuflad. Odzież znaczono inicjałami, pościel przypisywano rodzinie, narzędzia układano tak, by każdy umiał je znaleźć i odłożyć na miejsce. Okazało się, że rezygnacja z rzeczy nie uwalnia od rzeczy. Zmienia tylko właściciela w administratora.
Edward i Faith Andrewsowie naliczyli w domu Church Family w Enfield osiemset sześćdziesiąt wbudowanych szuflad — w połowie XIX wieku około dziewięciu na głowę.[3] Liczba robi wrażenie, ale nie świadczy o miłości do szuflad. Świadczy o skali eksperymentu: gdy wszystko jest wspólne, każdy przedmiot musi mieć miejsce czytelne nie tylko dla właściciela, bo właściciela nie ma. Utopia potrzebowała szuflad nie po to, żeby ukryć nadmiar, lecz po to, żeby wspólny dzień w ogóle dało się przeżyć.
Wbudowana zabudowa szufladowa w domu Church Family w Hancock. Przechowywanie nie ograniczało się do wolnostojących mebli: szafy i szuflady wypełniały wnęki, korytarze, poddasza oraz przestrzenie pod schodami. Fot. Elmer R. Pearson, 1970, Historic American Buildings Survey, Library of Congress, domena publiczna.
Tę samą logikę miały listwy z kołkami biegnące wzdłuż ścian. Wieszano na nich ubrania, lustra, narzędzia, szczotki, a przy sprzątaniu również lekkie krzesła — pokój dawało się wtedy opróżnić w kilka minut i przygotować do pracy, posiłku, modlitwy albo tańca. To, co dziś fotografuje się jako ascetyczną kompozycję i wiesza w katalogu jako „inspirację”, było po prostu sprytnym sposobem, żeby móc szybko umyć podłogę. Smukłość i lekkość tych wnętrz nie były programem estetycznym. Były skutkiem ubocznym trybu życia, w którym meble musiały ustępować z drogi. Modernizm dopatrzył się w tym manifestu dopiero później — wtedy chodziło o to, żeby nic nie zawadzało mopowi.
Krzesła zawieszone na listwie z kołkami, Hancock Shaker Village. Listwa pozwalała usuwać z podłogi ubrania, narzędzia i lekkie meble. To, co dziś wygląda jak minimalistyczna kompozycja, należało przede wszystkim do domowej logistyki. Fot. Richard Taylor, 2008, CC BY 2.0.
Po wyjęciu szuflady
Najciekawszej rzeczy w pewnej szufladzie z Enfield nie widać, dopóki się jej nie wyjmie. Jej boki są cienkie u góry i grubieją ku dołowi — prawdopodobnie po to, żeby zmniejszyć ciężar, nie osłabiając dolnej krawędzi, która sunie po prowadnicy i najszybciej się wyrabia. Rozwiązanie mądre i pracochłonne zarazem: deskę trzeba było najpierw zwęzić, a potem wyciąć w niej połączenia na jaskółczy ogon w materiale o zmiennej grubości. Oszczędzano drewno i ciężar — nie czas stolarza.[4]
To drobiazg, ale wywraca ulubioną legendę o szejkerskiej formie: że powstawała przez konsekwentne usuwanie wszystkiego, co zbędne. Bywało odwrotnie. Czasem trzeba było dołożyć pracy, żeby przedmiot wyglądał na taki, który powstał z jej odejmowania. Prostota kosztowała.
Podobnie z nogami stołów. Kwadratowy blok przy oskrzyni przechodził w toczony walec i zwężał się ku podłodze — nie dla ozdoby, lecz z opracowania samej konstrukcji, przy okazji nadając meblowi smukłość. W XX wieku pokazywano to jako dowód, że piękno pojawia się samo, kiedy usunie się dekorację. Był to wniosek zgodny z modernistyczną teorią, niekoniecznie z zamiarem dziewiętnastowiecznego wykonawcy, którego nikt o zdanie nie zapytał, bo dawno nie żył i nie mógł zaprotestować.
Ograniczenie ornamentu nie znaczyło zresztą estetycznej obojętności. W szejkerskich meblach znajdziemy asymetryczne układy szuflad, fazowane ramy, profilowane krawędzie, starannie toczone elementy i powierzchnie malowane bez umiaru. Ile z tego dopuszczano, zależało od osady, epoki, przeznaczenia sprzętu i umiejętności stolarza — nie od jednej reguły czystości.
Najsłynniejsze zostały krzesła: toczone słupki, poziome listwy oparcia, plecione siedzisko. Tyle że „krzesło szejkerskie” w liczbie pojedynczej nigdy nie istniało. Robiono niskie krzesła do jadalni i wysokie do pracy przy ladach krawieckich, taborety obrotowe, fotele bujane, krzesełka dziecięce, sprzęty dla chorych i starców, konstrukcje pomagające chodzić. Różnice nie były kaprysem stylistycznym — brały się z konkretnych ciał, czynności i pomieszczeń. Dopiero gdy się te ciała i czynności odjęło, całą tę rozmaitość dało się sprowadzić do kilku wspólnych cech: smukłego słupka, szczebla, plecionki. Styl to było to, co zostawało z krzesła po usunięciu człowieka, który miał na nim siedzieć.
A sprzedawano je od końca XVIII wieku i z czasem na skalę, która z duchową ascezą niewiele miała wspólnego. W 1872 roku South Family w Mount Lebanon postawiła fabrykę napędzaną maszyną parową. Pracowało w niej około dziesięciu osób, planowana wydajność wynosiła dwa tuziny krzeseł dziennie, a do tego doszły numerowane modele, standaryzacja, katalogi, sieć odbiorców i najemni robotnicy spoza wspólnoty.[5] Wspólnota, która wieszała krzesła na kołkach, żeby móc umyć podłogę, prowadziła też produkcję seryjną z kominem.
Eldress Sarah Collins wyplata siedzisko krzesła („Filling Chair Orders”), Mount Lebanon, N.Y., pocztówka, początek XX w. Krzesła na sprzedaż wyrabiali konkretni ludzie — w tej gałęzi najczęściej kobiety — a nie anonimowy rzemieślnik z późniejszej legendy. Hamilton College Communal Societies Collection.
Sprzeczności w tym nie było — maszyna, która oszczędza wysiłek i daje powtarzalny wynik, mieściła się w kulcie pracy równie dobrze jak dobrze naostrzone dłuto. Sprzeczność pojawiła się dopiero w opowieści. Fabryka parowa fatalnie wyglądała w historii o duchowości, prostocie i bezpośrednim związku dłoni z drewnem — więc historia po prostu wycięła ją z kadru, tak jak później wycinano z fotografii przedmioty psujące kompozycję. Zostawiono pojedynczego rzemieślnika przy warsztacie. Komin nie pasował.
Brat Ricardo Belden wykonuje owalne pudełko w warsztacie Hancock Shaker Village, 1935. Ręczna praca nie zniknęła wraz z mechanizacją produkcji, choć późniejsza legenda chętnie przedstawiała ją jako całość szejkerskiej gospodarki. Fot. Samuel Kravitt, domena publiczna.
Nie pasowało też sporo innych rzeczy. Wspólnoty kupowały surowce i gotowe komponenty, najmowały obcych i sprzedawały towar daleko poza własnymi osadami. Samowystarczalność była szczytnym ideałem, nie opisem tego, co robiono w praktyce.
Popularność krzeseł ściągnęła naśladowców, a wtedy wydarzyła się rzecz najzabawniejsza z możliwych. W katalogach z lat siedemdziesiątych XIX wieku wytwórcy z Mount Lebanon ostrzegali przed podróbkami sprzedawanymi jako szejkerskie i — żeby odróżnić się od imitacji — wprowadzili znak towarowy. Wspólnota, która zniosła własność prywatną, bez trudu pojęła, czym jest własność marki.
Skrzynki na nasiona z nadrukami „Shakers’ Choice Vegetable Seeds”, „Shaker Seed Co., Mount Lebanon” oraz „Shakers’ Seeds for 1874″. Wspólnota sprzedawała nasiona daleko poza własnymi osadami i znaczyła towar nazwą oraz pochodzeniem na długo przedtem, nim „Shaker” stało się nazwą stylu. Fot. U.S. Army (familymwr), Flickr / Wikimedia Commons, CC BY 2.0.
Okładka „Illustrated Catalogue and Price List of Shakers’ Chairs”, R. M. Wagan & Co., Mount Lebanon, ok. 1880, ze znakiem towarowym: „The above Trade-Mark will be attached to every genuine Shaker Chair, and none others are of our make”. Wspólnota, która zniosła własność prywatną, opatrzyła wyrób marką, żeby odróżnić go od imitacji. Zbiory Hancock Shaker Village, Pittsfield, nr inw. 1962.643; dokument w domenie publicznej ze względu na wiek.
I tak jeszcze w XIX wieku słowo Shaker zaczęło oznaczać nie tyle miejsce powstania mebla, ile pewien rodzaj towaru i przypisaną mu jakość. A od chwili, w której nazwę można przenieść z konkretnego wytwórcy na typ produktu, droga od wyrobu wspólnoty do samodzielnego „stylu” stoi już otworem.
Zielone łóżko było pomarańczowe
W kolekcji Hancock Shaker Village stoi łóżko, które wygląda dokładnie tak, jak wyglądać powinien mebel uznany za typowo szejkerski: proste, oszczędne, pomalowane na kojącą, stonowaną zieleń. Analiza powłoki ten obraz popsuła. Zieleń okazała się późniejsza; głębiej, we włóknach drewna, siedziała warstwa pierwsza — krzykliwie pomarańczowa.
Historia szejkerskich kolorów zaczyna się więc nie na powierzchni, lecz pod nią. I wygląda inaczej, niż powierzchnia chciałaby sugerować.
Konserwatorka Susan L. Buck przebadała powłoki z Mount Lebanon, Canterbury, Hancock i Enfield: przekroje warstw, pigmenty, spoiwa, wszystko zestawione z zachowanymi recepturami. Pod późniejszymi przemalowaniami znalazła czerwienie z ochry i minii, żółcienie chromowe, błękit pruski, zielenie, pomarańcze i odcienie łososiowe — i to nie na drobiazgach, lecz na szafach, zabudowach, skrzyniach, drzwiach i listwach. Wnętrze, które w wyobraźni potomnych tonęło w naturalnym drewnie i bieli, bywało w rzeczywistości jaskrawe i wielobarwne.
Później te kolory tłumaczono opowieściami, których nikt specjalnie nie sprawdzał. Że odpowiadały barwom nieba. Że ciemny błękit ucierano z jagód i maślanki. Katalogi aukcyjne z uporem opisywały powierzchnie jako pokryte „oryginalną farbą mleczną” — bo nabywca chętniej płaci za coś domowego i niewinnego niż za przemysł.
Chemia okazała się mniej urokliwa. Błękit robiono z błękitu pruskiego i bieli ołowiowej, zwykle w spoiwie olejnym — czyli w praktyce z farby ołowiowej, tej samej, którą malowano pół świata. Sielankowa maślanka odpada zresztą z powodów całkiem prozaicznych: silnie zasadowe środowisko farby kazeinowej zbrązowiłoby błękit pruski, więc na tych powierzchniach mleko po prostu nie mogło być. Nawet urzekające celestial blue z receptur nie musi odsyłać do nieba — funkcjonowało również jako zwykła handlowa nazwa koloru.[6]
Zachowany zeszyt Rosetty Hendrickson wylicza biel ołowiową, cynober, grynszpan, ochrę, żółcienie chromowe, błękit pruski, olej lniany, terpentynę, szelak i werniksy — a część przepisów przepisano niemal słowo w słowo z popularnych angielskich i amerykańskich podręczników. Wspólnota, która odgrodziła się od świata murem doktryny, farbę mieszała według tych samych instrukcji co świat po drugiej stronie muru. Duchowa osobność nie obejmowała działu z pigmentami.
Nie znaczy to, że malowali byle jak. Drewno przeklejano, żeby mniej chłonęło, kładziono cienkie warstwy farby olejnej, blaty i uchwyty zabezpieczano werniksem, barwiona lazura pogłębiała kolor i chroniła powłokę. Ani cudownie naturalna technika spoza historii, ani prymitywne mazanie tym, co akurat pod ręką — po prostu porządny, kompetentny warsztat. Kłopot w tym, że „porządny, kompetentny warsztat” nie sprzedaje się w katalogu tak dobrze jak „farba z jagód”.
Barwna zabudowa w Brick Dwelling, Hancock Shaker Village. Intensywne żółcienie, czerwienie i zielenie odbiegają od późniejszego obrazu szejkerskich wnętrz jako świata naturalnego drewna i przygaszonych barw. Współczesna fotografia stanu ekspozycyjnego; o historycznej palecie świadczą badania konserwatorskie. Fot. Bestbudbrian, 2016, CC BY-SA 4.0.
Zostaje pytanie trudniejsze niż pigment: którą warstwę uznać za prawdziwą? Szejkerska mania czystości zabytkom nie sprzyjała — meble myto, skrobano, przemalowywano, zachowały się nawet przepisy na zdzieranie starej powłoki ługiem. W Canterbury jaskrawożółtą stolarkę z 1837 roku oczyszczono do czysta i pomalowano na biało; podobnie jak w owym łóżku, dawny kolor ocalał tylko tam, gdzie nie dało się go dosięgnąć — głęboko we włóknie. Część tych zmian wprowadzili późniejsi właściciele, szkoły, handlarze i konserwatorzy. Część — sami szejkersi, którym do głowy nie przyszło, że pierwsza warstwa farby to dokument dla przyszłych muzeów.
Wróćmy więc do łóżka. Jego pomarańczowa i zielona powierzchnia to nie fałsz i prawda, lecz dwa momenty jednego życia: chwila powstania i chwila, w której zmienił się gust. Kłopot w tym, że przywrócenie jednej każe zetrzeć drugą. Autentyczność, której wszyscy tak łakną, nie leży w żadnej warstwie z osobna — trzeba ją sobie wybrać. A wybiera się zwykle tę, która i tak potwierdza to, co chcieliśmy zobaczyć.
Jak urządza się przeszłość
W 1930 roku William F. Winter sfotografował pokój siostry Anny Case w Watervliet. Na ścianach wisiały obrazy i fotografie, na podłodze leżały wzorzyste dywany, a między nimi stały dekoracyjny piec, łóżko z toczonymi zwieńczeniami i meble z różnych epok. Wnętrze było najzupełniej szejkerskie. Miało tylko jedną wadę: nie przypominało niczego, co za chwilę miało uchodzić za szejkerskie.
Bo na innych zdjęciach Wintera te same wnętrza wyglądają odwrotnie. Ściany jasne, podłogi niemal puste, pojedyncze meble rozstawione w wielkich odstępach, każdy jak eksponat pod własnym reflektorem. Taki kadr pozwalał obejrzeć konstrukcję i proporcje przedmiotu — i przy okazji odcinał go od bałaganu, od historii i od tego, że ktokolwiek kiedyś z niego korzystał.
Dwa kadry Williama F. Wintera. Na górze pokój siostry Anny Case, 1930: wzorzyste dywany i tapeta, obrazy, dekoracyjny piec oraz meble z różnych okresów. Poniżej fragment jadalni w domu Church Family w Hancock, 1931: kilka odizolowanych przedmiotów, jasne powierzchnie i niemal pusta podłoga. Fotografie tego rodzaju współtworzyły dwa bardzo różne obrazy szejkerskiej przeszłości. Historic American Buildings Survey, Library of Congress, domena publiczna.
Różnica nie brała się z tego, że jedne pokoje były zagracone, a inne czyste. Brała się z tego, że jedne fotografowano takimi, jakie były, a drugie — takimi, jakie miały być. Edward i Faith Andrewsowie opróżniali nieużywane pomieszczenia, wnosili do nich obiekty z własnej kolekcji i reżyserowali zdjęcia razem z Winterem. Ten sam narożnik potrafił zagrać raz jadalnię, raz pracownię krawiecką, raz izbę chorych — zmieniano rekwizyty i podpis, zostawiając nienaruszoną tę samą oszczędną, uporządkowaną kompozycję. Winter sam przyznawał, że przed naciśnięciem spustu usuwał to, co psuło obraz, i przesuwał to, co powinno stać gdzie indziej.[7]
Innymi słowy: fotografia, którą przez dekady czytano jako zapis szejkerskiego wnętrza, była inscenizacją szejkerskiego wnętrza. Nie podróbką — obiekty były prawdziwe. Po prostu ustawione tak, żeby potwierdzały tezę, której jeszcze nikt na głos nie postawił.
To nie unieważnia pracy Andrewsów i Wintera, i byłoby nieuczciwe udawać, że tak. Ratowali sprzęty z rozpadających się osad, badali ich budowę, chronili przed rozproszeniem po strychach i handlarzach; bez ich kolekcji i publikacji wiedzielibyśmy o szejkerskim meblarstwie znacznie mniej. Rzecz w tym, że robili coś jeszcze, mniej niewinnego — rozstrzygali, co w ogóle zasługuje na uwagę. W albumie Shaker Furniture z 1937 roku wybrali egzemplarze uznane za najdoskonalsze, podali je na czarno-białych zdjęciach Wintera — i smukłe stoliki, lekkie krzesła oraz puste wnętrza zaczęły z czasem uchodzić za całą tradycję. Wybór tego, co wybitne, po cichu przebrał się za opis tego, co typowe.
Trafiło to na wyjątkowo podatny grunt. Ameryka akurat rozglądała się gorączkowo za własną tradycją artystyczną, taką, której nie trzeba by importować z Europy — a szejkerskie przedmioty, rodzime, użytkowe i wygodnie anonimowe, nadawały się na taki rodowód znakomicie. Nikt nie musiał ich naginać do modernizmu. Wystarczyło dobrać zdjęcia.
Narzędziem, które ten rodowód utrwaliło, był Index of American Design — federalny program z lat 1935–1942, jeden z projektów zatrudniających artystów w czasie kryzysu. Wykonali oni ponad siedemnaście tysięcy skrupulatnych przedstawień dawnych amerykańskich przedmiotów; państwo dawało malarzom pracę, a przy okazji budowało katalog rodzimych form do użytku współczesnych projektantów. Szejkerskie meble dostały w nim poczesne miejsce — malowane precyzyjnie, zwykle na pustym tle, bez wnętrza i bez człowieka. Pozwalało to studiować proporcję i detal, a zarazem po raz kolejny wyjmowało sprzęt z życia i zamieniało go w samodzielną kompozycję.[8] Krzesło, na którym ktoś kiedyś siedział przez dwanaście godzin przy pralniczym stole, stawało się grafiką.
„Shaker Built-In Cupboard”, 1935–1942. Akwarela z projektu Index of American Design przedstawia fragment użytkowego wnętrza jako samodzielną kompozycję. Zabudowa staje się jednocześnie dokumentem i gotowym wzorem dla współczesnego projektanta. Autor nieustalony, akwarela i grafit na papierze, Index of American Design, National Gallery of Art, nr inw. 1943.8.17150, domena publiczna.
Równie wymowne jest to, czego do kanonu nie wpuszczono. Późne meble wiktoriańskie, wzorzyste tapety, chromolitografie, dywany, ozdobne żeliwne piece — wszystko to nie pasowało do rodzącego się obrazu szejkerskiej prostoty, więc wypadło poza kadr jako „obcy wpływ”, „odstępstwo” albo „oznaka schyłku”. Na tym samym marginesie znalazły się ozdobne drobiazgi wyrabiane przez szejkerskie kobiety: pudełka do szycia podbijane satyną, zdobione wstążką, skórą i guzikami. Sprzedawały się znakomicie — ale trudno było w nich dojrzeć zapowiedź modernizmu, więc udano, że ich nie ma. Formalna prostota awansowała na istotę szejkerskiej duszy, a wszystko, co tej tezie przeczyło, spadło do rangi błędu.
Szejkerskie owalne pudełka, Brethren’s Shop, Hancock Shaker Village. Zielenie, żółcienie, błękity i pomarańcze przeczą późniejszemu wyobrażeniu szejkerskiego świata jako krainy naturalnego drewna i bieli — kolor był tu regułą, nie odstępstwem. Fot. Bestbudbrian, 2016, CC BY-SA 4.0.
Kanon nie był przy tym czystym zmyśleniem. Szejkerskie meble naprawdę bywały lekkie, oszczędne i znakomicie zrobione. Sztuczka polegała na czym innym: kilka najlepiej dobranych przykładów kazano reprezentować całą kulturę materialną wspólnoty — reszcie odmówiono wstępu.
Gdy tak wyselekcjonowaną „prostotę” zaczęto przerabiać na produkt, nie wszystkim się to spodobało. W 1937 roku Herman Miller wypuścił serię mebli Fredy Diamond inspirowaną obiektami z Index of American Design i reklamowaną jako nowoczesność zakorzeniona w rodzimej tradycji. Homer Eaton Keyes nazwał te projekty „zdeformowanym potomstwem” szejkerskich mebli i orzekł, że wyglądają „jak diabli”. Nawet Andrews, który sam pomógł wprowadzić te formy do nowoczesnego obiegu, uznał ich przeróbkę za wulgarną.[9] Spór przestał już dotyczyć jakości pojedynczych krzeseł. Zaczął dotyczyć pytania, kto ma prawo przerabiać wzorzec i w którym miejscu nazwa Shaker przestaje cokolwiek znaczyć.
Amerykańska przeszłość wraca jako import
Jesienią 1927 roku duński rzeźbiarz Einar Utzon-Frank miał pokazać Kaare Klintowi fotel bujany nr 7 z Mount Lebanon. Klint, który kierował wydziałem meblarskim Akademii w Kopenhadze, kazał studentom obrysować go co do milimetra, po czym zamówił kopię w warsztacie Rud. Rasmussen. Gotowy fotel stanął w witrynie zakładu z podpisem: „projekt Kaare Klinta”.[10]
Mebel wymyślony przez wspólnotę, w której indywidualne autorstwo uchodziło niemal za grzech pychy, doczekał się w ten sposób jednego, konkretnego autora — akurat takiego, który go nie zaprojektował.
Nie była to jednak kradzież ani nawet wypadek przy pracy, lecz metoda. W kopenhaskiej Akademii dawne meble traktowano jak materiał do pomiarów: rozbierano je na proporcje, konstrukcję i sposób użycia, a potem składano na nowo pod współczesną produkcję. Klint i jego uczniowie robili to samo z krzesłami chińskimi, egipskimi taboretami, greckim klismosem, brytyjskimi meblami polowymi i walijskimi windsorami. Projekt nie musiał zaczynać się od pomysłu — mógł zaczynać się od cudzego mebla. Szejkerski fotel był jedną pozycją na tej liście, nie jej ukoronowaniem.
Do Danii nie dotarła zresztą kultura materialna szejkersów, tylko jej starannie wyretuszowany portret. Fotografie z albumu Andrewsów, które od końca lat trzydziestych krążyły w środowisku Akademii, pokazywały smukłe stoliki i puste wnętrza — a pomijały pomarańczowe łóżka, żółte ściany, ozdobne pudełka, fabrykę z kominem i kolejne warstwy farby. Duńczycy dostali więc obraz już raz przefiltrowany przez amerykańskich kolekcjonerów: prostotę bez kontekstu, który by ją komplikował. Kopiowali reprodukcję cudzego wyboru, biorąc ją za oryginał.
Najczęściej przywołuje się tu krzesło J39, które Børge Mogensen zaprojektował dla FDB Møbler w 1947 roku — Folkestolen, „krzesło ludowe”, w angielskim obiegu nazywane po prostu Shaker Chair, choć nie było kopią żadnego konkretnego wzoru. Maggie Taft wskazuje ślady szejkerskich form także u innych Duńczyków, ale ostrożnie: nie tworzyły osobnej, czystej linii, lecz jeden z wielu historycznych wątków, które kopenhaska szkoła rozbierała i przetwarzała.[11] Ważniejsze od pojedynczego mebla jest to, co stało się z całością.
Po wojnie duńskie meble trafiły w Ameryce na grunt przygotowany wręcz idealnie. Łączyły nowoczesną formę z drewnem, tradycyjnymi połączeniami i widoczną jakością — nowoczesność bez zerwania, obca bez obcości. A amerykańska publiczność miała już przećwiczone oko: od dwóch dekad oglądała smukłe nogi i plecione siedziska na wystawach i w domach towarowych jako własną, rodzimą tradycję. Duński mebel mógł więc wyglądać jednocześnie awangardowo i znajomo, bo amerykańską publiczność wcześniej nauczono rozpoznawać te formy jako własne.
I tu domyka się pętla, której żaden scenarzysta nie ośmieliłby się napisać wprost. Amerykanie wybrali ze swojej przeszłości przedmioty pasujące do modernizmu. Wybór popłynął do Danii i posłużył duńskim projektantom. Po wojnie wrócił za ocean już jako „skandynawski modernizm” — i Ameryka z zachwytem kupiła jako zagraniczną nowość wyprany z religii destylat samej siebie. Nie dowodziło to istnienia jednej, nieprzerwanej tradycji. Pomagało tylko taką tradycję opowiedzieć — a opowieść, jak się okazuje, sprzedaje się lepiej z importową metką.
Gdzieś w tym obiegu słowo Shaker przestało wskazywać miejsce i ludzi, a zaczęło oznaczać zestaw cech: prostotę, użyteczność, staranność, powściągliwość, „historyczne zakorzenienie”. Taki komplet dawał się przenieść z krzesła na stół, ze stołu na wnętrze, a w końcu na cokolwiek — i był znacznie poręczniejszy niż prawdziwa historia. Nie wymagał czytania przypisów.
Børge Mogensen, Shaker — tytuł producenta, FDB Møbler. Krzesło z lakierowanego dębu i siedziskiem wyplecionym z papierowego sznura, egzemplarz produkowany między 1948 a 1976 rokiem. Nazwa dawnej wspólnoty funkcjonuje tu już jako określenie współczesnego produktu i rozpoznawalnego repertuaru form. Nasjonalmuseet, fot. Frode Larsen, CC BY-SA 4.0.
Fotel bujany z listwowym oparciem i plecionym siedziskiem, wspólnota New Lebanon (późn. Mount Lebanon), ok. 1820–50. Szejkersi wyrabiali takie krzesła zarówno na własny użytek, jak i na sprzedaż poza wspólnotę. To właśnie ten typ — toczone słupki, poziome listwy, plecionka — obrósł później mianem „krzesła szejkerskiego” i posłużył duńskim projektantom za wzór. Klon i brzoza. The Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork, nr inw. 66.10.23, domena publiczna.
Celibat i rodzinna kuchnia
Historyczna kuchnia szejkerska nie była przytulnym sercem domu. Była zakładem.
Kuchnię Church Family w Hancock urządzono dla niemal stu osób. Stały w niej wielkie piece i kotły, ciągnęło się rozbudowane zaplecze, w kilku miejscach doprowadzono wodę. Podłogę układano z rozmysłem: kamień tam, gdzie groził ogień, drewno tam, gdzie pracowało się godzinami, bo mniej męczyło nogi. Jedno rozpalenie pieca wykorzystywano kolejno do pieczenia chleba, ciast, herbatników i fasoli — nic nie mogło się zmarnować. Bliżej temu było do piekarni albo do kuchni koszarowej niż do miejsca, w którym rodzina zasiada wieczorem do stołu.[12]
Zwłaszcza że rodziny, w dzisiejszym sensie, tam nie było.
Współczesne hasło Shaker kitchen przywołuje obraz niemal doskonale odwrotny: kuchnia jako centrum życia małżeństwa i dzieci, wielki stół, naturalne drewno, spokój domowych rytuałów, pary trzymające się za ręce nad deską do krojenia. Otóż szejkerska „rodzina” nie była małżeństwem z dziećmi, lecz wspólnotą w celibacie — ludźmi, którzy ślubowali nigdy nie mieć ani współmałżonka, ani dzieci, i uważali pociąg płciowy za korzeń wszelkiego zła. Ich kuchnia nie celebrowała życia rodzinnego. Utrzymywała przy życiu stu dorosłych, którym życia rodzinnego zabroniono.
Trudno o czystszy przykład nazwy, która przeżyła własne znaczenie i zaczęła służyć jego przeciwieństwu. Szejkerska wspólnota urządzała kuchnię dla życia bez małżeństwa i potomstwa. Rynek sprzedaje ją dziś jako świątynię rodziny. Zniknęła drobnostka — mianowicie cała treść. Została ładna nazwa.
Kuchnia South Family w Watervliet, lata dwudzieste lub trzydzieste XX wieku. Paleniska, naczynia, narzędzia oraz dekoracyjny żeliwny piec tworzą obraz bliższy technicznemu zapleczu wspólnoty niż dzisiejszej wizji przytulnej „szejkerskiej kuchni rodzinnej”. Fot. William F. Winter Jr., Historic American Buildings Survey, Library of Congress, domena publiczna.
Za znak rozpoznawczy takiej kuchni uchodzi front z prostą ramą wokół płaskiej, cofniętej płyciny. Szejkerscy stolarze rzeczywiście go stosowali — w drzwiach, szafach, zabudowach. Był trwały, pozwalał budować wielkie powierzchnie z małych elementów i tłumił naturalną pracę drewna. Tyle że nie oni go wymyślili. Rama z płyciną należała do abecadła europejskiego i amerykańskiego stolarstwa na długo przed tym, nim pierwszy szejker chwycił za dłuto. Ramiaki i poprzeczki łączono na czopy, płycinę osadzano z luzem, żeby mogła pracować. Szejkersi nie wynaleźli tej konstrukcji. Po prostu robili ją dobrze — i tego jednego, uczciwie, nikt im nie odbierze.[13]
Współczesny front zwany shaker nie musi mieć już ani czopów, ani osobnej, swobodnie pracującej płyciny. Można go wyfrezować z jednej płyty MDF. Nazwa opisuje wtedy nie budowę mebla, lecz jej wspomnienie: prostokąt ramy i cofnięty środek, odcisk konstrukcji, której już pod spodem nie ma. Nie czyni to frontu gorszym. Znaczy tylko, że po dawnym rozwiązaniu został profil — kształt do powtórzenia w dowolnym materiale, oderwany od powodu, dla którego kiedyś powstał.
Krzesło albo rozgrzeszenie
W drugiej połowie XX wieku ta sama logika objęła coraz więcej towaru. Najpierw sprzedawano reprodukcje: krzesła, stoły, półki, owalne pudełka. Potem nazwą obejmowano meble już tylko „w duchu” dawnych wzorów. W końcu całe wnętrza — jasne drewno, proste linie, plecione kosze i starannie wykalkulowane oznaki skromności. Produkty szejkerskie i „szejkerskie” zaległy w katalogach Habitat, IKEA, Heal’s, Marks & Spencer i Laury Ashley: kuchnie, zegary, tkaniny, szafki nocne, armatura łazienkowa, komplety pod klucz. W jednym z przypadków opisanych przez Bowe’a i Richmonda kuchnię „w stylu szejkerskim” skompletowano z pudełek i dodatków pochodzących z kilku różnych sieci naraz.[14] Wspólnota, która całe życie podporządkowała jednej idei, wróciła jako paragon z kilku sklepów.
Byłoby jednak zbyt łatwo zrobić z tego opowieść o niewinnym rzemiośle zadeptanym przez cyniczny rynek — bo szejkersi handlowali sami. Produkowali na sprzedaż, stawiali fabryki, drukowali katalogi, budowali sieć odbiorców i bronili znaku towarowego. Handel nie przyszedł dopiero wtedy, gdy zaczęli wymierać. Zmieniło się co innego: co właściwie jest na sprzedaż. Dziewiętnastowieczny katalog oferował krzesło o danym rozmiarze, konstrukcji i cenie. Późniejszy oferuje wraz z przedmiotem obietnicę — porządek, umiar, spokój, uwolnienie od nadmiaru. Mebel nie musi już powstać we wspólnocie ani wiernie odtwarzać wzoru. Ma tylko wywołać właściwy nastrój. Kiedyś kupowało się krzesło. Dziś kupuje się rozgrzeszenie z posiadania za dużo — w cenie krzesła.
Religijna doktryna z tej opowieści wyparowała. Jej moralny ton okazał się znacznie wytrzymalszy: umartwienie przepakowano w styl życia, a pokutę w paletę barw. To nie znaczy, że po drodze nie zostało nic prawdziwego. Szejkerskie meble naprawdę potrafią uczyć uwagi — dla proporcji, ciężaru, materiału, dla tego, jak rzecz leży w dłoni i służy. Rama z płyciną wciąż jest rozsądnym rozwiązaniem, a jej przemysłowa wersja bywa dobrym projektem. Kłopot zaczyna się dopiero tam, gdzie handlowa etykieta zastępuje historię, a kilka wybranych cech zaczyna udawać całość dawnego świata. Wypada z niego wtedy krzykliwy kolor, fabryczny komin, znak towarowy, wiktoriański przepych, ozdobne pudełka szyte przez kobiety i wszystkie kolejne warstwy farby. Zostaje jasne drewno, pusta ściana i miłe przekonanie, że tak właśnie wyglądała szejkerska prostota.
Pierwsze relacje o szejkersach opisywały ludzi, których ciał nie sposób było utrzymać w bezruchu. Potem ruch ujęto w choreografię, wspólnotę w regulamin, dzień w harmonogram, a rzeczy w osiemset sześćdziesiąt szuflad. W XX wieku z tego gęstego, sprzecznego świata wybrano przedmioty najbliższe nowoczesnemu gustowi i ogłoszono je jego istotą. „Styl szejkerski” nie jest więc prostym spadkiem po wspólnocie, lecz sumą cudzych wyborów: tego, co wystawiono na sprzedaż, co ocalili kolekcjonerzy, co ustawiono do zdjęcia, co przyjął modernizm i co rynek uznał za łatwe do powtórzenia.
Sami szejkersi pewnie by się temu nie dziwili. Wiedzieli, ile pracy trzeba włożyć, żeby rzecz wyglądała na prostą. Na początku słowo Shaker oznaczało ludzi gotowych oddać idei całe życie. Dziś znaczy najczęściej sposób, w jaki dzieli się front szafki.
Przypisy
[1] Stephen J. Stein, The Shaker Experience in America: A History of the United Society of Believers, Yale University Press, New Haven–London 1992, s. 3–10, 41–56, 66–80, 104–105. Autor omawia wczesne relacje o ekstatycznych praktykach, późniejszą teologię Ann Lee oraz stopniowe porządkowanie liturgii i organizacji wspólnot.
[2] Paul Rocheleau, June Sprigg, Shaker Built: The Form and Function of Shaker Architecture, The Monacelli Press, New York 1994, s. 94–103, 124, 136. Poszczególne wspólnoty różnie rozwiązywały architektoniczne oddzielenie kobiet i mężczyzn: za pomocą wejść, schodów, korytarzy lub skrzydeł budynku.
[3] Edward Deming Andrews, Faith Andrews, Shaker Furniture: The Craftsmanship of an American Communal Sect, Yale University Press, New Haven 1937, s. 77; Shaker: Furniture and Objects from the Faith and Edward Deming Andrews Collections, Renwick Gallery, Smithsonian Institution, Washington 1973, s. 71; Paul Rocheleau, June Sprigg, Shaker Built…, s. 164–165.
[4] June Sprigg, Shaker Design, Whitney Museum of American Art i W. W. Norton, New York–London 1986, s. 26. Funkcjonalne wyjaśnienie zwężających się boków szuflad pochodzi od współczesnych stolarzy; nie zachował się szejkerski zapis tłumaczący intencję wykonawcy.
[5] Charles R. Muller, Timothy D. Rieman, The Shaker Chair, The Canal Press, Canal Winchester 1984, s. 169–186; Edward Deming Andrews, The Community Industries of the Shakers, University of the State of New York, Albany 1932, s. 65, 103–104. Pierwsze opracowanie dokumentuje fabrykę, zatrudnionych pracowników oraz ostrzeżenia przed imitacjami; drugie koryguje mit pełnej samowystarczalności wspólnot.
[6] Susan L. Buck, „Shaker Painted Furniture: Provocative Insights into Shaker Paints and Painting Techniques”, w: Painted Wood: History and Conservation, red. Valerie Dorge, F. Carey Howlett, Getty Conservation Institute, Los Angeles 1998, s. 143–154.
[7] Stephen J. Stein, The Shaker Experience…, s. 375–376; Stephen Bowe, Peter Richmond, Selling Shaker: The Commodification of Shaker Design in the Twentieth Century, Liverpool University Press, Liverpool 2007, s. 22–24. Źródła omawiają aranżowanie wnętrz do fotografii, przesuwanie obiektów oraz wpływ zdjęć Wintera na późniejszy obraz szejkerskich wnętrz.
[8] William D. Moore, „‘You’d Swear They Were Modern’: Ruth Reeves, the Index of American Design, and the Canonization of Shaker Material Culture”, Winterthur Portfolio, t. 47, nr 1, 2013, s. 1–34, zwłaszcza s. 27–30.
[9] Tamże, s. 30–32. Określenia Homera Eatona Keyesa — deformed progeny i looked like hell — podano w tłumaczeniu własnym.
[10] Maggie Taft, „Morphologies and Genealogies: Shaker Furniture and Danish Design”, Design and Culture, t. 7, nr 3, 2015, s. 315–317. Szczegółowa relacja o fotelu pokazanym Klintowi została utrwalona dopiero w katalogu wystawy z 1977 roku, dlatego w tekście użyto ostrożnej formy „miał pokazać”.
[11] Tamże, s. 317–329. Model J39 jest obecnie datowany przez Designmuseum Danmark i producenta Fredericia na 1947 rok. Taft pokazuje zarazem, że szejkerski repertuar był jednym z kilku historycznych źródeł duńskich projektantów.
[12] Paul Rocheleau, June Sprigg, Shaker Built…, s. 166–169. Opis kuchni Church Family w Hancock obejmuje skalę pracy dla niemal stu osób, piece, kotły, doprowadzenie wody oraz zastosowanie różnych materiałów podłogi w strefach ognia i długotrwałej pracy.
[13] Edward Deming Andrews, Faith Andrews, Shaker Furniture…, s. 80, 88, 91. Autorzy opisują szejkerskie zastosowania płaskich i cofniętych płycin osadzanych w ramach.
[14] Stephen Bowe, Peter Richmond, Selling Shaker…, s. 258–266, 282–286. Autorzy omawiają obecność szejkerskich i pseudosejkerskich produktów w brytyjskich katalogach oraz stopniowe przekształcanie historycznej nazwy w ogólną kategorię stylu.
Bibliografia
Andrews Edward Deming, The Community Industries of the Shakers, University of the State of New York, Albany 1932.
Andrews Edward Deming, Andrews Faith, Shaker Furniture: The Craftsmanship of an American Communal Sect, Yale University Press, New Haven 1937.
Bowe Stephen, Richmond Peter, Selling Shaker: The Commodification of Shaker Design in the Twentieth Century, Liverpool University Press, Liverpool 2007.
Buck Susan L., „Shaker Painted Furniture: Provocative Insights into Shaker Paints and Painting Techniques”, w: Painted Wood: History and Conservation, red. Valerie Dorge, F. Carey Howlett, Getty Conservation Institute, Los Angeles 1998, s. 143–154.
Moore William D., „‘You’d Swear They Were Modern’: Ruth Reeves, the Index of American Design, and the Canonization of Shaker Material Culture”, Winterthur Portfolio, t. 47, nr 1, 2013, s. 1–34.
Muller Charles R., Rieman Timothy D., The Shaker Chair, The Canal Press, Canal Winchester 1984.
Rocheleau Paul, Sprigg June, Shaker Built: The Form and Function of Shaker Architecture, The Monacelli Press, New York 1994.
Shaker: Furniture and Objects from the Faith and Edward Deming Andrews Collections, Renwick Gallery of the National Collection of Fine Arts, Smithsonian Institution, Washington 1973.
Sprigg June, Shaker Design, Whitney Museum of American Art i W. W. Norton, New York–London 1986.
Stein Stephen J., The Shaker Experience in America: A History of the United Society of Believers, Yale University Press, New Haven–London 1992.
Taft Maggie, „Morphologies and Genealogies: Shaker Furniture and Danish Design”, Design and Culture, t. 7, nr 3, 2015, s. 313–334.
