W XVIII wieku Europa nabrała osobliwej słabości do Chin. Na ścianach rozrastały się bambusy i kwitnące drzewa, między gałęziami przysiadały bażanty, papugi i zimorodki, na komodach piętrzyła się porcelana, a w ogrodach pojawiały się pagody, mostki i pawilony. Chiny były odległe, kosztowne i wystarczająco słabo znane, by pozostawiać sporo miejsca dla wyobraźni.
Ten europejski gust „chiński” nazywamy dziś chinoiserie – od francuskiego chinois, „chiński”. Nie jest to nazwa sztuki chińskiej, lecz europejskiej wizji chińskości: wnętrz, przedmiotów i ogrodów tworzonych w guście uznawanym za chiński.[1]
W kwietniu 1750 roku francuska poetka i podróżniczka Anne-Marie du Bocage śniadała u Elizabeth Montagu w Londynie. Zanotowała, że przyjęto ją w niewielkim pokoju wyłożonym „malowanym papierem z Pekinu” i urządzonym „najprzedniejszymi sprzętami z Chin”.[2] Chińska tapeta zajmowała w tym świecie miejsce szczególne. Porcelanowy wazon zajmował miejsce na kominku, lakowany mebel przy ścianie; malowany papier przejmował cały pokój.
Chińska tapeta typu bird-and-flower, 1800–1850. Kwitnące drzewo, ptaki i owady należały do najbardziej trwałego repertuaru chińskich tapet eksportowych. Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum, Nowy Jork. Domena publiczna, Wikimedia Commons.
Najciekawsze, że tapety te rzeczywiście powstawały w Chinach. Nie były europejską imitacją, lecz wyrobami chińskich warsztatów, wykonywanymi na miejscowych papierach i przy użyciu tamtejszych technik. A jednak wielka panoramiczna dekoracja obiegająca europejski pokój była przede wszystkim produktem eksportowym, rozwiniętym dla zachodniego rynku.[3]
W samych Chinach ściany wyglądały zwykle inaczej. Papiery przeznaczone na tamtejszy rynek bywały jednobarwne albo pokryte powtarzalnym wzorem, a malarstwo na papierze funkcjonowało także w innych formatach, między innymi zwojów i paneli. W latach 90. XVII wieku jezuita Louis Le Comte pisał, że ludzie zamożni używają jedwabnych obić, podczas gdy inni po prostu „bielą pokoje albo oklejają ściany papierem”.[4] Jeszcze pod koniec XVIII wieku europejscy obserwatorzy wspominali gładkie papiery białe, karmazynowe czy złote. Wielobarwna panorama pełna pejzaży, kwitnących drzew i ptaków była więc jak najbardziej chińska w wykonaniu, ale nie była typowym sposobem dekorowania chińskiego domu.
Chińskie pozostawały papier, pędzel, wiele motywów i ręce wykonujące dekorację; europejski był pokój, dla którego zaczęto ją projektować, rynek, który za nią płacił, i coraz częściej także oczekiwania dotyczące koloru czy kompozycji. Po przybyciu na miejsce tapetę można było jeszcze przyciąć, rozłożyć inaczej, uzupełnić wyciętymi gałęziami albo domalować. Autentyczność od początku funkcjonowała tu na dość liberalnych zasadach.
Z obrazów powstaje ściana
Zanim powstały wielkie panoramiczne zespoły, Europejczycy odkryli prostszy sposób na urządzenie chińskiego pokoju: kupowali chińskie obrazy i grafiki, a potem robili z nich ścianę.
18 lipca 1704 roku w londyńskim Marine Coffee-house wystawiono na aukcji partię „bardzo pięknych chińskich obrazów do pokojów i parawanów”. Dwadzieścia lat później salon w Wanstead House opisywano już jako bogato ozdobiony China paper z postaciami kobiet i mężczyzn, ptakami oraz kwiatami. Nie były to jeszcze panoramiczne tapety w późniejszym znaczeniu. Do Europy trafiały osobne obrazy, drzeworyty i malowane arkusze; przynajmniej część z nich nie powstała z myślą o europejskich ścianach. Dopiero na miejscu zaczynano robić z nich wnętrze.[5]
Arkusze przycinano, zestawiano symetrycznie, otaczano bordiurami i podporządkowywano drzwiom, kominkom oraz boazerii. Miejsca styku można było przykryć dekoracyjnym papierem, a źle przeciętą postać po prostu uzupełnić. Obrazy kupowano po to, żeby urządzić pokój; późniejszy odruch konserwatorski, by przede wszystkim chronić ich pierwotny stan, musiał jeszcze trochę poczekać.
W 1742 roku Mary, hrabina Cardigan, kupiła aż osiemdziesiąt osiem takich India pictures, po 4 szylingi i 6 pensów za sztukę. Benjamin Goodison, londyński ebenista i dostawca wyposażenia, otrzymał następnie jedenaście funtów za przygotowanie płóciennego podłoża, naklejenie obrazów na ściany i „poprawienie figur” na ich łączeniach.[6] Jeżeli jakaś ręka, suknia albo gałąź kończyła się akurat na szwie, estetyka najwyraźniej miała pierwszeństwo przed integralnością zabytku, który zabytkiem jeszcze nie był.
Podobny zespół zachował się w Saltram koło Plymouth. Około sześćdziesięciu chińskich obrazów i grafik ułożono tam w regularną, niemal architektoniczną kompozycję, a połączenia zasłonięto pasami europejskiego papieru. W Milton Hall z około siedemdziesięciu sześciu grafik stworzono jeszcze bardziej złożony kolaż. Na kilku martwych naturach zachowały się chińskie almanachy z datami odpowiadającymi latom 1745, 1748 i 1750. Emile de Bruijn przypuszcza, że mogły to być druki związane z obchodami chińskiego Nowego Roku, a więc po upływie właściwego roku nieco mniej atrakcyjne na rodzimym rynku. W Anglii odzyskiwały świeżość. Nikt nie musiał wiedzieć, że almanach jest zeszłoroczny, skoro znaki nadal wyglądały dostatecznie egzotycznie.[7]
Jeszcze ciekawszą karierę zrobiły dwie wielkie postacie z Saltram, najprawdopodobniej przedstawiające kobiece bóstwa taoistyczne. Jedna trzyma rybę, druga niesie kosz przewieszony przez ramię. William Chambers wykorzystał je później w Designs of Chinese Buildings, Furniture, Dresses, Machines and Utensils z 1757 roku. Jego „chińska wieśniaczka” dostała rybę jednej postaci i kosz drugiej.
Chambers znał Kanton z własnych podróży, ale przyznawał, że część figur do książki skopiował z „dobrze wykonanych wzorów” znalezionych już w Londynie.[8] Chińska grafika mogła więc przyjechać do Anglii, zostać włączona do angielskiego wnętrza, a następnie posłużyć za źródło europejskiej wiedzy o Chinach. Informacja krążyła sprawnie; po drodze tylko nieco zmieniała treść.
Około połowy XVIII wieku europejski apetyt na takie ściany był już wystarczająco duży, by warsztaty w Kantonie zaczęły odpowiadać na niego produktem przeznaczonym od początku dla zachodnich wnętrz. Zamiast pojedynczych obrazów powstawały wysokie arkusze ustawiane obok siebie. Wczesne zespoły drukowano z drewnianych klocków i kolorowano ręcznie, później rozwinęły się wielkie malowane kompozycje, w których ogród albo pejzaż mógł objąć cały pokój.[9]
To już nie były Chiny przypadkiem dopasowane do europejskiej ściany. W Kantonie zaczęto produkować Chiny z myślą o tej ścianie.
Kanton dla Europy
Za nowym produktem stał handel, choć nie zawsze ten najbardziej oficjalny. Angielska Kompania Wschodnioindyjska, założona w 1600 roku, sprowadzała z Chin przede wszystkim herbatę, jedwab i porcelanę. Kapitanowie i starsi oficerowie mogli jednak przewozić także towary na własny rachunek. Ten prywatny handel działał trochę jak kosztowne badanie rynku. Ryzyko ponosił kupiec; jeśli londyńscy klienci rzucali się na nowość, Kompania dostawała bardzo użyteczną informację.[10]
Tapety dobrze pasowały do takiego obiegu. Były drogie, nieporęczne i kupowane w znacznie mniejszych ilościach niż herbata czy porcelana. Po przybyciu do Londynu przechodziły przez ręce handlarzy, ebenistów i wyspecjalizowanych paper-hangerów. Chińska ściana miała więc przed sobą dość złożoną logistykę, zanim zaczęła wyglądać tak, jakby od zawsze należała do angielskiego domu.
Po drugiej stronie szlaku był Kanton, dzisiejsze Guangzhou, jeden z głównych punktów kontaktu europejskich kupców z Chinami. Wokół handlu eksportowego rozwinęły się warsztaty wyspecjalizowane w produkcji dla cudzoziemców. Europejskie herby pojawiały się na chińskiej porcelanie, miejscowi malarze wykonywali widoki portu, a przedmioty z laki, jedwabiu i papieru dostosowywano do gustów klientów. Chińscy rzemieślnicy przetwarzali przy tym zachodnie zamówienia przez własny repertuar form, a gotowy wyrób po przyjeździe do Europy mógł stać się punktem wyjścia do następnej imitacji. Pytanie, kto właściwie kogo naśladował, dość szybko traci elegancką prostotę.
Zestaw tapety eksportowej mógł liczyć około dwudziestu pięciu do czterdziestu wysokich arkuszy, nieraz trzy- lub czterometrowych. Nie chodziło o niewielki ornament powtarzany mechanicznie wokół pokoju, lecz o dekorację zdolną przejąć całą ścianę. Warsztaty korzystały przy tym z powracającego repertuaru skał, drzew, ptaków i postaci. Te same motywy można dziś odnaleźć w tapetach zachowanych w różnych europejskich domach, ale zestawione inaczej. Powtarzał się język, niekoniecznie całe zdanie.[11]
Oud-Amelisweerd, Bunnik, Holandia. Dolny Pokój z XVIII-wieczną chińską tapetą eksportową. Panoramiczna dekoracja została podporządkowana architekturze całego wnętrza. Fot. Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed, CC BY-SA 4.0, Wikimedia Commons.
Praca miała charakter zespołowy. Jedni wykonywali precyzyjne partie architektury, inni drzewa, skały czy ptaki; w niektórych zespołach używano również miki, dającej delikatny połysk. Z kilku metrów oglądało się spokojny chiński ogród. Z bliska ujawniała się bardzo sprawna organizacja produkcji.
Oud-Amelisweerd, Bunnik, Holandia. Fragment XVIII-wiecznej chińskiej tapety eksportowej. Fot. Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed, CC BY-SA 4.0, Wikimedia Commons.
Samo słowo „tapeta” trochę zubaża przedmiot. Zachowane przykłady mają wielowarstwową konstrukcję, bliską technikom stosowanym przy chińskich malowidłach na papierze. Badania różnych zespołów wykazały użycie kilku rodzajów papieru i włókien: papierów xuan, bambusowych i morwowych, kozo czy ramii. Nie istniał więc jeden sekretny „chiński papier”, który pozwalałby zamknąć temat jednym egzotycznym terminem.[12]
Jeszcze ciekawsze są pigmenty. Analiza XVIII-wiecznej tapety z Quinta da Francelha pod Lizboną wykazała ochrę żółtą, biel ołowiową i barową, cynober, karmin, azuryt i malachit.[13] Nie jest to oczywiście uniwersalna receptura, ale dobrze przypomina, czym właściwie był kolor na tych ścianach. Błękit mógł pochodzić z azurytu, zieleń z malachitu, czerwień z cynobru albo karminu. To bliżej malarstwa niż współczesnego materiału wykończeniowego.
Detal uszkodzonego fragmentu XVIII-wiecznej chińskiej tapety w Dolnym Pokoju rezydencji Oud-Amelisweerd. Rozdarcie odsłania materialność wielowarstwowej dekoracji: papier, podłoże i warstwę malarską. Fot. Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed, CC BY-SA 4.0, Wikimedia Commons.
Ceny odpowiadały nakładowi pracy. Około 1758 roku w Dunster Castle brytyjską tapetę flokowaną wyceniano na 1 szyling i 6 pensów za jard kwadratowy, chińską dekorację z ptakami i kwiatami na 4 szylingi i 6 pensów, a chiński pejzaż na 7 szylingów. W Stoneleigh Abbey dwa pokoje wyłożone tapetami brytyjskimi kosztowały niewiele ponad sześć i jedenaście funtów; chińska tapeta w ptaki i kwiaty do innego pokoju ponad dwadzieścia siedem.[14]
Koszt nie chronił jednak tapety przed nożyczkami. Właściciel kupował dekorację konkretnego pokoju, nie nietykalny obraz. Arkusz można było skrócić, gałąź dołożyć, połączenie zamaskować. Drogie rzeczy nie zawsze traktowano delikatniej; czasem po prostu staranniej dopasowywano je do architektury.
Ptaki, które jednak istniały
Najbardziej rozpowszechniony typ chińskiej tapety eksportowej budowano wokół kwitnących drzew wyrastających ze stylizowanych skał. Rosły obok nich bambusy, piwonie, chryzantemy, śliwy i lotosy, a między gałęziami pojawiały się motyle, owady i ptaki. Lista potrafi być równie wystawna jak sama dekoracja: bażanty, papugi, zimorodki, żurawie, sroki, przepiórki, kaczki, kakadu, sójki. Europejscy klienci najwyraźniej uznali, że skoro płacą za Chiny, nie powinno ich być na ścianie zbyt mało.
William Parrat w 1753 roku kpił na łamach The World z najbogatszych chińskich i indyjskich papierów, na których wyobraźnia miała się wyczerpywać w „tysiącu fantastycznych postaci ptaków, zwierząt i ryb, które nigdy nie istniały”.[15] Brzmi przekonująco, dopóki nie zacznie się te zwierzęta rozpoznawać. Gill Saunders zwraca uwagę, że wiele niezwykłych stworzeń z chińskich tapet ma całkiem realne odpowiedniki; nawet lemur, który dla osiemnastowiecznego Anglika mógł wyglądać jak szczególnie nieudany wymysł dekoratora, pozostaje po prostu lemurem.
Joseph Banks patrzył na te papiery innym okiem. Botanik, który kilka lat wcześniej opłynął świat z Jamesem Cookiem, pisał w 1771 roku, że z chińskich tapet można dowiedzieć się niemało o tamtejszej przyrodzie. Niektóre rośliny były jego zdaniem przedstawione „lepiej niż u najlepszych autorów botanicznych”, których znał.[16] Szczególnie imponował mu bambus. Parrat widział więc fantastyczną menażerię, Banks materiał niemal naukowy. Rodzaj dekoracji pozostawał ten sam; zmieniał się przede wszystkim zasób wiedzy po stronie patrzącego.
Nie był to oczywiście atlas przyrodniczy. Drzewa wyginano dla potrzeb kompozycji, skały stylizowano, kolor miał olśniewać równie skutecznie jak rysunek. Realizm i konwencja nie były jednak przeciwieństwami. Egzotyczność mogła wynikać właśnie z precyzyjnego przedstawienia czegoś, czego europejski widz wcześniej nie widział. Łatwiej uznać dziwny ptak za wymysł, niż przyznać, że problemem może być własna ornitologia.
Od końca lat 60. XVIII wieku pojawiają się także papiery o coraz intensywniejszych tłach. De Bruijn zestawia trzy bardzo podobne dekoracje bird-and-flower: w Nostell Priory na tle złamanej bieli, w Erddig na szmaragdowej zieleni i w Cobham Hall na głębokim błękicie. Motywy pozostały podobne, zmieniał się kolor. Dzisiejszy katalog nazwałby je zapewne colourways i uznał pomysł za świeży.[17]
Trzy ilustracje prezentują fragmenty historycznej chińskiej tapety z motywami kwiatów i ptaków, XVIII/XIX wiek. Kolekcja Sundsvalls museum, Szwecja. Źródło: Europeana, Public Domain Mark 1.0.
Po przybyciu do Europy kompozycja nadal nie była święta. W Blickling Hall górną część chińskiego pejzażu przycięto, a angielscy paper-hangerzy dodali nad nią niebieskie niebo z białymi chmurami. Mogło chodzić o brakującą wysokość, ale równie dobrze o to, że błękit lepiej pasował do wyposażenia. Nad kominkiem znalazł się dodatkowo pejzaż złożony z fragmentów chińskich drzeworytów. Kosztowny import został potraktowany z szacunkiem właściwym materiałowi luksusowemu: starannie przerobiono go tak, żeby dobrze wyglądał.[18]
Blickling Hall, Norfolk, chińska tapeta, ok. 1760. Pierwotną górną partię pejzażu przycięto, a nad chińską dekoracją dodano na zachodnim papierze nowe niebo, góry i drzewa. Import należało przede wszystkim dopasować do pokoju. Fot. Martin Pettitt, 2010, CC BY 2.0, Wikimedia Commons.
W Harewood House chiński pejzaż również dostał w 1769 roku europejskie niebo. Pracowali przy nim ludzie Thomasa Chippendale’a. Dwa lata później jego firma urządzała główny apartament gościnny w Nostell Priory, łącząc zielono-złote meble japanned z chińską tapetą w ptaki i kwiaty. Chińskość miała współpracować z pokojem, a jeśli wymagało to domalowania kawałka nieba, niebo należało domalować.[19]
Same zestawy przewidywały podobne poprawki. Dostarczano dodatkowe arkusze z ptakami, gałęziami i kwiatami, które można było wycinać i naklejać tam, gdzie kompozycja tego wymagała. Lady Mary Coke w 1772 roku zastała księżnę Norfolk „sortującą motyle wycięte z India paper” do właśnie urządzanego pokoju.[20] Dziś taki widok mógłby wystawić nerwy konserwatora zabytków na próbę, ale w XVIII wieku mieścił się całkiem dobrze w logice produktu.
Pół wieku później Lady Isabella Hertford potraktowała tę logikę z rozmachem. W Temple Newsam dodawała do chińskiej tapety wazony, owady, liście i ptaki, aby uporządkować kompozycję. Gdy zabrakło odpowiednich par, sięgnięto po pierwszy tom Birds of America Johna Jamesa Audubona. Z dziesięciu plansz wycięto dwadzieścia osiem ptaków i umieszczono je między chińskimi gałęziami.[21]
Źródło tych dodatków rozpoznano dopiero w 1968 roku. Jedne z najsłynniejszych ilustracji ornitologicznych XIX wieku spędziły więc ponad stulecie, udając element chińskiej tapety. Granice między importem, adaptacją i późniejszą fantazją okazały się wyjątkowo gościnne.
Temple Newsam, Chinese Drawing Room. W XIX wieku w kompozycję chińskiej tapety włączono ptaki wycięte z pierwszego tomu Johna Jamesa Audubona Birds of America. Ich pochodzenie rozpoznano dopiero w 1968 roku.
Przyjemność podejrzana
Rosnący popyt miał przewidywalny skutek: Europa przestała czekać, aż wszystko przypłynie z Kantonu. Od połowy lat 50. XVIII wieku w brytyjskich ogłoszeniach pojawiają się mock India papers, produkowane na miejscu odpowiedniki modnych chińskich importów. Oryginał nazywano India paper, choć pochodził z Chin; jego angielską imitację mock India. Geografia została wcześniej wystarczająco nadwyrężona, więc można było już spokojnie zająć się handlem.[22]
Nie były to wyłącznie tanie podróbki. Angielscy producenci znali importowane papiery dobrze, bo je sprzedawali, montowali i naprawiali. Przejmowali ich motywy i techniki, zmieniając format czy sposób powtarzania wzoru. Autentyczność nadal miała jednak własną cenę. Firma Crompton & Spinnage reklamowała w 1760 roku „bardzo piękne prawdziwe India paper”, a inni sprzedawcy oferowali jedno i drugie. Klient mógł kupić Chiny, angielską wersję Chin albo zapłacić więcej za pewność, że jego Chiny są naprawdę chińskie.[23]
Sukces chinoiserie zbiegł się z epoką wyjątkowo przejętą ustalaniem, co właściwie wolno uważać za dobry smak. Coraz więcej ludzi dzięki handlowi i nowym fortunom mogło kupować rzeczy wcześniej zarezerwowane dla węższej elity. Sam majątek przestawał więc wystarczać jako dowód pozycji. Pozostawał gust, znacznie wygodniejszy, ponieważ można było ogłosić własny za wyrafinowany, a cudzy za zepsuty.[24]
Elizabeth Montagu w 1753 roku, po obejrzeniu kosztownie urządzonego „chińskiego domu” nad Tamizą, uznała go za „kaprys i tyle pieniędzy wyrzuconych w błoto”. Kilka lat później jej własną garderobę przy Hill Street zdobił malowany „papier z Pekinu”, a wnętrze porównywała do świątyni indyjskiego boga.[25] Smak, jak widać, bywał zasadą trwałą przynajmniej do następnego remontu.
Nie chodziło tylko o koszt. Chinoiserie drażniło także dlatego, że dawało przyjemność podejrzanie łatwo. Klasycystyczny ideał dobrego smaku wymagał przygotowania: znajomości antyku, proporcji, wielkich mistrzów, najlepiej także podróży do Włoch. Chiński pokój nie wymagał łaciny ani Grand Tour. Błyszcząca laka, mocny kolor, porcelana i fantastyczna roślinność działały natychmiast.
Shaftesbury ujmował sprawę z godną filozofa podejrzliwością wobec przyjemności. „Groteskowe i monstrualne figury często sprawiają przyjemność – ale czy jest to przyjemność właściwa?”[26] W innym miejscu martwił się „soczystymi kolorami i lśniącą farbą” wschodnich wyrobów. Nie wystarczało więc, że coś się podobało. Trzeba było jeszcze podobać się we właściwy sposób.
Europa nie była przy tym po prostu kontynentem ludzi, którzy niczego o Chinach nie wiedzieli. Jezuici od końca XVI wieku dostarczali szczegółowych relacji o chińskiej filozofii, religii, języku i systemie politycznym, a uczeni tacy jak Leibniz traktowali Chiny całkiem poważnie. Można było jednak wiedzieć sporo o Konfucjuszu i jednocześnie otaczać się dekoracyjnymi znakami, których znaczenia nikt nie zamierzał sprawdzać. Niewiedza nie zawsze wynikała z braku informacji. Czasem była jedną z dostępnych form przyjemności.[27]
Równie nieporęczna jest prosta opowieść o kolonialnym zawłaszczeniu. Chinoiserie niewątpliwie redukowało obcy świat do dekoracyjnego repertuaru, ale w pierwszej połowie XVIII wieku Wielka Brytania nie kontrolowała Chin. Handel w Kantonie odbywał się na warunkach chińskich, europejskie towary sprzedawały się słabo, a Brytyjczycy płacili za herbatę, jedwab i porcelanę ogromnymi ilościami srebra.[28] Imperialna pewność siebie miała dopiero dostać znacznie solidniejsze podstawy.
William Chambers poszedł tymczasem w inną stronę. W Dissertation on Oriental Gardening z 1772 roku jego chiński ogród miał działać przez zmianę, kontrast i zaskoczenie. „Ogrodnicy, jak poeci, powinni puścić wodze wyobraźni”, pisał, „a nawet przekraczać granice prawdy”, jeśli wymaga tego piękno albo nowość.[29] Rok później szydził z kultu „natury i prostoty”: stały się, pisał, „nieustannym okrzykiem każdego półgłówka”, prowadzącym niepostrzeżenie ku nudzie i bezbarwności. Trudno nie odczuć pewnej sympatii do architekta, który już w 1773 roku miał dosyć moralnej wyższości prostoty.
Jego własna wizja nie była ascetyczna. Wśród ukrytych ścieżek, grot, wodospadów i pawilonów miały znajdować się miejsca przeznaczone na „bardziej sekretne i zmysłowe przyjemności”, a w kolejnych zakątkach piękne Tatarki w przejrzystych szatach częstowały wędrowca winem i owocami. David Porter zauważa, że mechanika tego ogrodu przypomina instrukcję uwodzenia: ukrycie, oczekiwanie, odsłonięcie, następna przeszkoda. W anonimowym A Chinese Tale z 1740 roku erotyczna fantazja i wnętrze chinoiserie spotkały się już zupełnie bezceremonialnie.[30]
Nie każda chińska tapeta była oczywiście erotycznym rekwizytem. Istotniejsze jest to, że chinoiserie działało na zmysły bez konieczności wcześniejszego uzasadnienia, dlaczego powinno się podobać. Kolor, połysk, szczegół i element niespodzianki wystarczały. Dla jego przeciwników właśnie to mogło być podejrzane.
Ten sam Chambers, który zaludniał „chińskie” ogrody Tatarkami, próbował jednocześnie przedstawiać architekturę Chin dokładniej niż wielu poprzedników. Wiedza nie usuwała fantazji. Czasem tylko dostarczała jej lepszych szczegółów.
Chinese Gallery w Royal Pavilion w Brighton, dekoracja z lat 1815–1822 według projektu Johna Nasha. Późna kulminacja europejskiej fantazji chinoiserie, w której elementy chińskie, indyjskie i europejskie tworzą niemal teatralną całość. Ilustracja z Illustrations of Her Majesty’s Palace at Brighton, 1838. Domena publiczna, Wikimedia Commons.
Dekoracyjny detal w stylu chinoiserie, Château de Maintenon, Francja, XVIII–XIX wiek. Fot. Nojhan, CC BY-SA 4.0, Wikimedia Commons.
Chińszczyzna po polsku
W Polsce chińszczyzna docierała często drogą jeszcze bardziej okrężną. Nie tyle Chiny przyjeżdżały bezpośrednio do Warszawy, ile ich europejskie wersje przechodziły przez Drezno, Paryż, Londyn czy Wiedeń, po czym były ponownie przetwarzane na miejscu. Sporą część dekoracji i przedmiotów w guście chińskim sprowadzano do polskich rezydencji z Europy Zachodniej albo wykonywano lokalnie według zachodnich wzorów.[31] Chinoiserie było już przekładem; tutaj nieraz stawało się przekładem przekładu.
Wilanów nie był wyjątkiem. Chińskie gabinety, dekoracje i pawilony pojawiały się między innymi w Łańcucie, Łazienkach, Natolinie, Puławach i Jabłonnie; zachowane wnętrza w Łańcucie i Łazienkach przypominają, że nie był to odosobniony przypadek.[32] Wilanów nadaje się jednak do śledzenia kolejnych warstw wyjątkowo dobrze, bo „chińskość” powracała tam przez ponad sto lat i za każdym razem oznaczała trochę co innego.
Już Jan III urządził przy swojej sypialni niewielki „Gabinet chyński”. Ściany pokrywał biały chiński atłas, „na którym Szyte […] Osoby Chyńskie”, wraz z kwiatami.[33] Był to koniec XVII wieku, zanim panoramiczne tapety eksportowe zaczęły podbijać europejskie rezydencje. Chiński pokój Sobieskiego nie potrzebował więc tapety, aby być chińskim. Wystarczały kosztowne materiały i kilka postaci, których geograficzną tożsamość inwentarz rozstrzygał z godną podziwu pewnością.
Kilka dekad później pojawiła się inna wersja Dalekiego Wschodu. Około 1731 roku Martin Schnell, nadworny lakiernik Augusta II Mocnego, stworzył w Wilanowie dekorację w technice imitującej azjatycką lakę. Schnell był Sasem, pracował dla polskiego króla i czerpał z europejskich wzorników przedstawiających Azję. Autentyczność materiału była opcjonalna, skuteczność skojarzenia znacznie ważniejsza.[34]
W drugiej połowie XVIII wieku Izabela Lubomirska urządziła w Wilanowie własny apartament w guście chińskim i sprowadziła do niego papierowe obicia ścienne z Anglii.[35] Łańcuch robi się niemal podręcznikowy: moda inspirowana Chinami, rozwinięta na Zachodzie, w angielskim wydaniu trafia do polskiej rezydencji. Pochodzenie z Anglii nie odbierało dekoracji chińskości. Przeciwnie, mogło ją czynić bardziej aktualną.
Na początku XIX wieku Stanisław Kostka Potocki nie ograniczał się już do modnego „chińskiego” wystroju, lecz tworzył kolekcję sztuki dalekowschodniej. Podczas podróży kupił między innymi dwanaście lakowych paneli, które przerobiono następnie na szafy; w parku stanął też chiński pawilon Piotra Aignera inspirowany wzornikiem Chambersa.[36] Chiny dotarły więc do Wilanowa również przez książkę Anglika, który wcześniej poznawał je w Kantonie, a potem przekształcał na potrzeby europejskiego ogrodu.
Około 1813 roku z Wojciechem Jaszczołdem wiąże się urządzenie wilanowskiego gabinetu chińskiego. Julian Ursyn Niemcewicz donosił Potockiemu w 1816 roku, że jeden z odwiedzających „unosi się nad pięknością Wilanowa, nad Galeryą, nad chińszczyzną”.[37] Nie nad Chinami ani nawet sztuką chińską, lecz właśnie nad „chińszczyzną”: całym zespołem rzeczy importowanych, europejskich, przerobionych i zestawionych tak, by wspólnie tworzyły Daleki Wschód.
Pod koniec XIX wieku pojawiło się jednak nowe kryterium. W przewodniku po Wilanowie z 1893 roku, po opisie szklanych drzwi zdobionych chińską damą, smokami, wężami, ptakami i kwiatami, autor dodawał chłodno: „Rzecz nowsza, nie oryginalna”.[38] To, co wcześniej mogło być naturalnym uzupełnieniem żywego wnętrza, zaczynało być oceniane według nowej hierarchii: stare przeciw nowemu, oryginalne przeciw późniejszemu.
Gabinet Pierwszy dawnego Apartamentu Chińskiego w Wilanowie, narożnik południowo-zachodni, 1913. Fotografia dokumentuje jedną z wcześniejszych faz wnętrza przed powojennymi pracami konserwatorskimi. AGAD, Archiwum Gospodarcze Wilanowskie, dz. XXI, ZPMiPW, sygn. 136, s. 41. Domena publiczna.
Po wojnie ta hierarchia nabrała materialnych konsekwencji. Podczas prac konserwatorskich prowadzonych w latach 1954–1962 część późniejszych dekoracji Apartamentu Chińskiego zdjęto, odsłaniając wcześniejsze fazy wystroju; zachowane elementy na dziesięciolecia trafiły do magazynów.[39] Wnętrze, które przez stulecia powstawało właśnie dzięki dokładaniu kolejnych warstw, zaczęto porządkować według jednej wybranej daty.
Wilanów pokazuje więc coś więcej niż historię jednego „pokoju chińskiego”. Jan III mógł zestawić chiński atłas z europejskim pałacem, August II zamówić drezdeńską imitację laki, Lubomirska sprowadzić angielskie obicia, a Potocki przerobić lakowe panele na szafy. Dopiero później zaczęliśmy oczekiwać od historycznego wnętrza, że wybierze sobie jedną przeszłość i będzie się jej konsekwentnie trzymać.
Starość na zamówienie
Moda nie skończyła się wraz z XVIII wiekiem, choć tak wygodnie układałaby się opowieść o rokokowym kaprysie ustępującym nowoczesności. Chińskie tapety produkowano dla Zachodu jeszcze w pierwszej połowie XIX stulecia. W Penrhyn Castle zachowała się dekoracja bird-and-flower powieszona około 1830 roku; podobny papier kupiono w Londynie w 1836 roku dla Townley Hall.[40] Produkt miał już niemal sto lat i najwyraźniej nie otrzymał wiadomości, że powinien wyjść z mody.
Chinese Room w Westport House, hrabstwo Mayo, Irlandia. Chińska tapeta, ok. 1817. Fot. IrishFireside, CC BY 2.0, Wikimedia Commons.
Pod koniec XIX wieku chińska tapeta zaczęła natomiast starzeć się na swoją korzyść. Dawne zestawy trafiały na rynek antykwaryczny, zdejmowano je z jednych rezydencji i instalowano w innych. Tapeta przestała być tylko modnym importem z Chin. Stała się zabytkiem z europejską biografią.[41]
W latach 20. XX wieku dawne papiery odbywały kolejną podróż. Elsie de Wolfe w 1924 roku umieściła historyczną chińską tapetę w nowojorskim apartamencie Condé Nasta przy Park Avenue.[42] Dekoracja wykonana w Chinach dla osiemnastowiecznej Europy mogła teraz stać się składnikiem nowoczesnego amerykańskiego luksusu.
W Anglii podobny gust pomógł stworzyć estetykę później uznawaną niemal za odwieczny English country house style: nieco zużyte antyki, wzorzyste tkaniny i przedmioty wyglądające tak, jakby kolejne pokolenia po prostu zostawiały je tam przez dwieście lat. John Fowler używał określenia pleasing decay, „przyjemne podniszczenie”. Chińskie tapety, wyblakłe i miejscami naprawiane, pasowały do niego znakomicie.[43]
Osiemnastowieczny klient płacił jednak za mocne kolory, świeżość i egzotyczną nowość. Klient XX-wieczny zaczął zachwycać się przede wszystkim patyną. Szmaragdy, błękity i róże musiały więc najpierw zgasnąć, aby zacząć wyglądać odpowiednio historycznie.
W 1969 roku mechanizm ten osiągnął niemal idealną postać w londyńskim Winfield House, rezydencji ambasadora Stanów Zjednoczonych. Dekorator William Haines kupił chińską tapetę pochodzącą z Townley Hall, wysłał ją do oczyszczenia przez firmę Gracie w Nowym Jorku, następnie do retuszu wykonywanego przez chińskich rzemieślników w Hongkongu, po czym ponownie zawiesił ją w Londynie.[44]
Tapeta wykonana w Chinach dla dziewiętnastowiecznej Anglii, oczyszczona w Ameryce, poprawiona w Hongkongu i zawieszona w rezydencji amerykańskiego ambasadora w Londynie nie wymaga już szczególnie subtelnej teorii globalizacji. Sama wykonała całą demonstrację.
Współczesne firmy nie tyle wskrzesiły przerwaną tradycję, ile dołączyły do bardzo starego obiegu. W 1986 roku Claud Cecil Gurney założył de Gournay i rozpoczął współpracę z chińskimi pracowniami malarskimi. Historyczne wzory stały się punktem wyjścia, lecz proporcje, kolory i kompozycje dostosowuje się do współczesnych wnętrz. Część nowych tapet celowo postarza się tak, aby przypominały delikatnie wyblakłe osiemnastowieczne oryginały. Fromental łączy z kolei ręczne malowanie z tradycyjnym chińskim haftem.[45]
W XVIII wieku Europejczycy płacili więc za nową chińską tapetę, ponieważ wyglądała egzotycznie i świeżo. Dwa stulecia później można zamówić nową chińską tapetę i dodatkowo zapłacić za to, żeby wyglądała na starą. Rynek dóbr luksusowych nie rozwiązuje sprzeczności. Zwykle znajduje sposób, żeby wystawić je na sprzedaż.
Współczesna tapeta de Gournay w niewielkiej toalecie gościnnej. Panoramiczna kompozycja wykorzystuje ten sam mechanizm co historyczne chińskie papiery: ściana przestaje być jedynie granicą pomieszczenia i staje się częścią pejzażu. Projekt: Szawrot Design.
Trudno więc mówić o kolejnym „powrocie” chinoiserie, skoro nigdy na dobre nie zniknęło. Zmieniało tylko status: w XVIII wieku było kosztowną nowością, później bywało symbolem złego gustu, następnie antykiem i elementem historycznego wnętrza, a dziś znów powstaje jako luksusowy produkt, niekiedy celowo postarzany. Kwitnące drzewa i ptaki przetrwały wszystkie te przemiany z zadziwiającą łatwością.
Co więc właściwie było chińskie w chińskiej tapecie? Papier, pędzel, warsztat, wiele roślin, ptaków i sposobów ich przedstawiania. Czasem także pejzaż, architektura czy postacie. Nie była to dekoracja wymyślona w Londynie i powierzona chińskim wykonawcom. Powstawała w Chinach, z chińskich umiejętności i tradycji. Tyle że od początku miała odbyć podróż i skończyć na ścianie, której jej twórca zapewne nigdy nie zobaczy.
Po drugiej stronie tej podróży zaczynało się drugie autorstwo. Europejski handlarz wybierał, dekorator przycinał, paper-hanger przedłużał niebo, arystokratka doklejała motyle, a jej następczyni ptaki Audubona. Parrat patrzył na prawdziwe zwierzęta i widział fantazję; Banks patrzył na ten sam rodzaj dekoracji i dostrzegał botanikę. Coraz trudniej było wskazać moment, w którym kończyła się jedna kultura, a zaczynała druga.
Dzisiejsza ręcznie malowana tapeta może powstać w chińskiej pracowni według wzoru inspirowanego osiemnastowiecznym papierem wykonanym w Kantonie dla angielskiego domu, później przeniesionym, przemalowanym i wyblakłym. Można ją następnie zamówić w Warszawie i dopasować do konkretnej wysokości ściany. Współczesne chinoiserie zachowuje się pod tym względem dokładnie tak jak dawniej: podróżuje, przystosowuje się i po drodze nabiera kolejnych znaczeń.
Może więc największym nieporozumieniem nie było to, że Europejczycy stworzyli sobie Chiny, których nie było. Bardziej osobliwe jest nasze późniejsze oczekiwanie, że gdzieś pod wszystkimi przeróbkami powinien istnieć jeden czysty, pierwotny „oryginał”. Chińska tapeta nigdy nie była tak posłuszna. Od początku należała jednocześnie do miejsca, w którym ją malowano, rynku, dla którego ją tworzono, i pokoju, który ostatecznie ją przyjmował.
Ściany mówiły po chińsku, choć z wyraźnym zachodnim akcentem.
Przypisy
Wszystkie przekłady cytatów z języka angielskiego i francuskiego, jeśli nie zaznaczono inaczej, są własne.
[1] Bogna Łakomska, Miłośnicy „chińskości” w dawnej Polsce. Od siedemnastego do początków dziewiętnastego wieku, Warszawa: Neriton, 2008, s. 7–9. W XVIII wieku funkcjonowały przede wszystkim określenia takie jak tapisserie chinoise, pavillon chinois, cabinet chinois, jardin chinois czy goût chinois; termin chinoiserie jako nazwa kategorii utrwalił się później.
[2] Anne-Marie Le Page du Bocage, Recueil des Œuvres de Mme du Bocage, Lyon 1762, t. 3, s. 12, list z 8 kwietnia 1750 r.; zob. także Clare Taylor, The Design, Production and Reception of Eighteenth-Century Wallpaper in Britain, Abingdon–New York: Routledge, 2018.
[3] Emile de Bruijn, „The Sale and Distribution of Chinese Wallpapers in Britain and Ireland between the Eighteenth Century and the Present”, History of Retailing and Consumption, 2018; C. Taylor, dz. cyt. O rozwoju wielobarwnej chińskiej tapety piktorialnej jako produktu przeznaczonego przede wszystkim na rynek zachodni.
[4] Gill Saunders, „The China Trade: Oriental Painted Panels”, w: The Papered Wall, red. Lesley Hoskins, wyd. 2, London: Thames & Hudson, 2005, s. 42–55; Louis Le Comte, Nouveaux mémoires sur l’état présent de la Chine, Paris 1696. O odmiennym charakterze papierowych dekoracji przeznaczonych na rynek chiński zob. także E. de Bruijn, dz. cyt.
[5] E. de Bruijn, dz. cyt.; C. Taylor, dz. cyt., rozdz. 3. O aukcji w Marine Coffee-house z 1704 r. oraz dekoracji Wanstead House.
[6] Tamże. O zakupie 88 India pictures przez Lady Cardigan w 1742 r. oraz pracy Benjamina Goodisona.
[7] E. de Bruijn, dz. cyt. O zespołach chińskich grafik w Saltram i Milton Hall oraz znajdujących się na nich almanachach.
[8] Tamże. O wykorzystaniu przez Williama Chambersa motywów znanych z chińskich grafik oraz jego deklaracji dotyczącej korzystania z londyńskich wzorów.
[9] Tamże; C. Taylor, dz. cyt. O rozwoju około połowy XVIII wieku wysokich arkuszy i panoramicznych dekoracji produkowanych specjalnie dla zachodnich wnętrz.
[10] E. de Bruijn, dz. cyt.; C. Taylor, dz. cyt. O prywatnym handlu kapitanów i oficerów Kompanii Wschodnioindyjskiej oraz roli tego obiegu w sprowadzaniu nowych typów towarów.
[11] E. de Bruijn, dz. cyt. O rozmiarach zestawów tapet oraz powracającym repertuarze motywów wykorzystywanych przez warsztaty eksportowe.
[12] Pauline Webber, Kathryn Myatt Carey, „The Chinese Wallpaper from Strathallan Castle, Scotland, and its Peregrinations”, Studies in Conservation, 2020; Pauline Webber, Merryl Huxtable, „The Conservation of Eighteenth Century Chinese Wallpapers in the United Kingdom”, Studies in Conservation 33, nr 1, 1988, s. 52–58. Por. także badania włókien i konstrukcji innych zachowanych zespołów.
[13] S. Pessanha i in., „Study of a XVIII Century Hand-Painted Chinese Wallpaper by Multianalytical Non-Destructive Techniques”, Spectrochimica Acta Part B 64, 2009, s. 582–586.
[14] E. de Bruijn, dz. cyt.; C. Taylor, dz. cyt. O cenach tapet brytyjskich i chińskich w Dunster Castle i Stoneleigh Abbey.
[15] William Parrat, The World, 20 września 1753; zob. także G. Saunders, dz. cyt.
[16] Joseph Banks, dziennik z lat 1768–1771; G. Saunders, dz. cyt. O komentarzach Banksa dotyczących dokładności przedstawień roślin, zwłaszcza bambusa.
[17] E. de Bruijn, dz. cyt. O zbliżonych kompozycjach bird-and-flower zachowanych w Nostell Priory, Erddig i Cobham Hall.
[18] E. de Bruijn, dz. cyt.; C. Taylor, dz. cyt. O przycięciu i europejskich uzupełnieniach chińskiej dekoracji w Blickling Hall.
[19] C. Taylor, dz. cyt.; E. de Bruijn, dz. cyt. O uzupełnieniach tapety w Harewood House oraz aranżacji Nostell Priory przez firmę Thomasa Chippendale’a.
[20] G. Saunders, dz. cyt. Lady Mary Coke zanotowała w 1772 r., że księżna Norfolk sortowała motyle wycięte z India paper.
[21] G. Saunders, dz. cyt.; materiały Leeds Museums and Galleries dotyczące Chinese Drawing Room w Temple Newsam. Nowszy opis muzealny podaje 28 ptaków wyciętych z 10 plansz pierwszego tomu Birds of America; ich pochodzenie rozpoznano w 1968 r.
[22] C. Taylor, dz. cyt., rozdz. 3. O pojawieniu się mock India papers w brytyjskim handlu od połowy lat 50. XVIII wieku.
[23] Tamże. O równoległej sprzedaży miejscowych imitacji i importowanych „real India papers”, między innymi przez Crompton & Spinnage.
[24] C. Taylor, dz. cyt.; David Porter, „Monstrous Beauty: Eighteenth-Century Fashion and the Aesthetics of the Chinese Taste”, Eighteenth-Century Studies 35, nr 3, 2002, s. 395–411.
[25] C. Taylor, dz. cyt.; D. Porter, „Monstrous Beauty…”, dz. cyt. O krytycznym komentarzu Elizabeth Montagu z 1753 r. i jej późniejszym własnym wnętrzu dekorowanym chińskim papierem.
[26] D. Porter, „Monstrous Beauty…”, dz. cyt. O stosunku Shaftesbury’ego do „groteskowych” form, intensywnego koloru i zmysłowej przyjemności.
[27] David Porter, „Chinoiserie and the Aesthetics of Illegitimacy”, Studies in Eighteenth-Century Culture 28, 1999, s. 27–54. O wcześniejszej europejskiej wiedzy o Chinach oraz estetycznej wartości ich częściowej „nieczytelności”.
[28] Tamże; D. Porter, „Monstrous Beauty…”, dz. cyt. O ograniczeniach prostego modelu kolonialnej dominacji w odniesieniu do stosunków handlowych z Chinami w pierwszej połowie XVIII wieku.
[29] William Chambers, A Dissertation on Oriental Gardening, London 1772; tenże, An Explanatory Discourse, 1773; D. Porter, „Chinoiserie and the Aesthetics of Illegitimacy”, dz. cyt.
[30] D. Porter, „Chinoiserie and the Aesthetics of Illegitimacy”, dz. cyt., zwłaszcza omówienie zmysłowej konstrukcji ogrodu Chambersa i anonimowego A Chinese Tale z 1740 r.; W. Chambers, A Dissertation on Oriental Gardening, dz. cyt.
[31] B. Łakomska, dz. cyt.; Izabela Kopania, Rzeczy – ogrody – wyobrażenia. Chiny w kulturze Rzeczypospolitej czasów Stanisława Augusta, Warszawa 2012.
[32] B. Łakomska, dz. cyt. O gabinetach, pawilonach i dekoracjach w guście chińskim w polskich rezydencjach XVIII i początku XIX wieku.
[33] Karolina Alkemade, „Wybrane elementy wystroju apartamentu chińskiego na piętrze korpusu głównego pałacu wilanowskiego i jego zmiany na przestrzeni dziejów – nowe spojrzenie”, Studia Wilanowskie XXVI, 2019, s. 57–82; B. Łakomska, dz. cyt.
[34] K. Alkemade, dz. cyt.; B. Łakomska, dz. cyt. O dekoracji Martina Schnella i europejskich technikach imitujących azjatycką lakę.
[35] K. Alkemade, dz. cyt. O papierowych obiciach sprowadzonych przez Izabelę Lubomirską z Anglii.
[36] K. Alkemade, dz. cyt.; B. Łakomska, dz. cyt. O kolekcji Stanisława Kostki Potockiego, lakowych panelach oraz chińskim pawilonie Piotra Aignera inspirowanym wzorami Chambersa.
[37] K. Alkemade, dz. cyt. O tradycyjnym wiązaniu urządzenia gabinetu z Wojciechem Jaszczołdem oraz liście Juliana Ursyna Niemcewicza z 1816 r.
[38] Tamże. Cyt. za przewodnikiem po Wilanowie z 1893 r.: „Rzecz nowsza, nie oryginalna”.
[39] K. Alkemade, dz. cyt. O pracach konserwatorsko-restauratorskich prowadzonych w latach 1954–1962 oraz demontażu części późniejszych elementów dekoracji Apartamentu Chińskiego.
[40] E. de Bruijn, dz. cyt. O chińskich tapetach w Penrhyn Castle, instalowanych około 1830 r., oraz papierze kupionym w Londynie w 1836 r. dla Townley Hall.
[41] Tamże. O XIX- i XX-wiecznym rynku antykwarycznym oraz przenoszeniu dawnych chińskich tapet pomiędzy rezydencjami.
[42] E. de Bruijn, dz. cyt.; C. Taylor, dz. cyt. O wykorzystaniu historycznej chińskiej tapety przez Elsie de Wolfe w apartamencie Condé Nasta przy Park Avenue w 1924 r.
[43] C. Taylor, dz. cyt., epilog „Pleasing decay”. O późniejszej estetyce angielskiego country house i działalności Johna Fowlera.
[44] E. de Bruijn, dz. cyt. O historii tapety z Townley Hall wykorzystanej przez Williama Hainesa w Winfield House w 1969 r. oraz jej konserwacji i retuszu w Nowym Jorku i Hongkongu.
[45] E. de Bruijn, dz. cyt. O współczesnej produkcji ręcznie malowanych tapet w Chinach dla zachodnich firm, w tym de Gournay i Fromental.
Bibliografia – wybór
Alkemade, Karolina, „Wybrane elementy wystroju apartamentu chińskiego na piętrze korpusu głównego pałacu wilanowskiego i jego zmiany na przestrzeni dziejów – nowe spojrzenie”, Studia Wilanowskie, t. XXVI, 2019, s. 57–82.
Beevers, David, Chinese Whispers: Chinoiserie in Britain 1650–1930, Brighton: Royal Pavilion, Libraries & Museums, 2009.
Bruijn, Emile de, Chinese Wallpaper in Britain and Ireland, London: Philip Wilson Publishers / National Trust, 2017.
Bruijn, Emile de, „The Sale and Distribution of Chinese Wallpapers in Britain and Ireland between the Eighteenth Century and the Present”, History of Retailing and Consumption, 2018.
Bruijn, Emile de, Andrew Bush, Helen Clifford, Chinese Wallpaper in National Trust Houses, National Trust, 2014.
Chambers, William, A Dissertation on Oriental Gardening, London 1772.
Ciechańska, Marzena, Papierowe obicia ścienne w pałacu w Wilanowie. Studium portretowe, Warszawa 2010.
Honour, Hugh, Chinoiserie: The Vision of Cathay, London: John Murray, 1961.
Impey, Oliver, Chinoiserie: The Impact of Oriental Styles on Western Art and Decoration, Oxford: Oxford University Press, 1977.
Kopania, Izabela, Rzeczy – ogrody – wyobrażenia. Chiny w kulturze Rzeczypospolitej czasów Stanisława Augusta, Warszawa 2012.
Le Comte, Louis, Nouveaux mémoires sur l’état présent de la Chine, Paris: Jean Anisson, 1696.
Łakomska, Bogna, Miłośnicy „chińskości” w dawnej Polsce. Od siedemnastego do początków dziewiętnastego wieku, Warszawa: Neriton, 2008.
Pessanha, S. i in., „Study of a XVIII Century Hand-Painted Chinese Wallpaper by Multianalytical Non-Destructive Techniques”, Spectrochimica Acta Part B, 64, 2009, s. 582–586.
Porter, David, „Chinoiserie and the Aesthetics of Illegitimacy”, Studies in Eighteenth-Century Culture, 28, 1999, s. 27–54.
Porter, David, „Monstrous Beauty: Eighteenth-Century Fashion and the Aesthetics of the Chinese Taste”, Eighteenth-Century Studies, 35, nr 3, 2002, s. 395–411.
Saunders, Gill, „The China Trade: Oriental Painted Panels”, w: The Papered Wall: The History, Patterns and Techniques of Wallpaper, red. Lesley Hoskins, wyd. 2, London: Thames & Hudson, 2005, s. 42–55.
Saunders, Gill, Wallpaper in Interior Decoration, London: V&A Publications, 2002.
Sloboda, Stacey, Chinoiserie: Commerce and Critical Ornament in Eighteenth-Century Britain, Manchester: Manchester University Press, 2014.
Taylor, Clare, The Design, Production and Reception of Eighteenth-Century Wallpaper in Britain, Abingdon–New York: Routledge, 2018.
Wappenschmidt, Friederike, Chinesische Tapeten für Europa. Vom Rollbild zur Bildtapete, Berlin: Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft, 1989.
Webber, Pauline, Kathryn Myatt Carey, „The Chinese Wallpaper from Strathallan Castle, Scotland, and its Peregrinations”, Studies in Conservation, 2020.
Webber, Pauline, Merryl Huxtable, „The Conservation of Eighteenth Century Chinese Wallpapers in the United Kingdom”, Studies in Conservation, 33, nr 1, 1988, s. 52–58.
Zasławska, Danuta, Chinoiserie w Wilanowie. Studium z dziejów nowożytnej recepcji mody chińskiej w Polsce, Warszawa 2008.
