Art déco 1925. Wystawa dla wszystkich, wnętrza dla nielicznych

Wiosną 1925 roku Paryż zbudował nad Sekwaną kilkadziesiąt wnętrz przyszłości. Obejrzały je tłumy, choć na wiele wystawionych przedmiotów mogli sobie pozwolić tylko nieliczni. Po sześciu miesiącach wszystko rozebrano.

I. Fotel, który nie mieścił się w drzwiach

Fotele klubowe, które Le Corbusier wybrał do swojego pawilonu na paryskiej wystawie 1925 roku, nie mieściły się w drzwiach. Nie były ekstrawaganckie: zwykłe, skórzane, marki Maple & Co. To drzwi były nowe. Miały wymiar „standardowy”, choć sam standard dopiero powstawał. Ostatecznie wykonano pomniejszone kopie foteli.[1]

Wieczorem most Aleksandra III nie prowadził już po prostu z jednego brzegu Sekwany na drugi. Prowadził przez sklep. Wielka międzynarodowa wystawa nowoczesnych sztuk dekoracyjnych, Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes, zajmowała tereny wokół Grand Palais i Pałacu Inwalidów, po obu stronach rzeki, a most znalazł się na jej głównej trasie. Ustawiono na nim dwa szeregi butików. Każdy miał inną fasadę, lecz nad całością czuwał francuski dekorator Maurice Dufrêne. Witryny świeciły nad rzeką, a z ukrytych rur po obu stronach mostu spływała podświetlona woda. Pośrodku Sekwany fontanna wyrzucała strumień w ciemność. Jeden z brytyjskich recenzentów napisał, że most „staje się wodospadem”.[2] Tłum gromadził się na nabrzeżach i między sklepami. Patrzył na światło odbite w wodzie, na towary za szybą i na Paryż, który wystawiał na sprzedaż również samego siebie.

Most Aleksandra III podczas nocnej iluminacji wystawy: rząd butików, reflektory i kurtyna wodna spływająca spod przęsła, 1 czerwca 1925 roku. Fot. Agence Rol / Bibliothèque nationale de France, Rol 101009.

Ten sam recenzent zauważył jednak rzecz mniej pochlebną. Noc „ukrywa i jednoczy”: wydobywa proste bryły, wygładza przypadkowość tymczasowej zabudowy, a chowa tani ornament i detal zaprojektowany bez większego namysłu.[3] Iluminacja miała tę zaletę, że nie wdawała się w szczegóły. Światło, szkło i woda tworzyły nowy rodzaj miejskiego spektaklu. Za dobrze oświetloną szybą przedmiot nie musiał jeszcze być potrzebny. Wystarczyło, że stawał się pożądany.

Esplanada przed Pałacem Inwalidów podczas budowy wystawy, 10 kwietnia 1925 roku, oraz po iluminacji, maj 1925 roku. Niemal ten sam widok przed otwarciem i po zmroku. Fot. Agence Rol / Bibliothèque nationale de France, Rol 99825 i 101079.

W lipcu 1925 roku poeta i krytyk Gustave Kahn pisał na łamach „The Architectural Review” o „logicznej demokratyzacji piękna”. Przyznawał jednak, że przemysłowe wykonanie zwykle obniża wartość modelu, a produkcja w krótkich seriach utrzymuje ceny poza zasięgiem większości odbiorców.[4] Organizatorzy wystawy chcieli upowszechnić nowoczesne wzornictwo, nie rezygnując z kunsztu rzemieślniczego i indywidualności projektu.

Dopiero z czasem wystawę uznano za triumf art déco. W 1925 roku nikt nie posługiwał się jeszcze tą nazwą w dzisiejszym znaczeniu. Mówiono o style moderne, nowoczesnych sztukach dekoracyjnych albo po prostu o nowej sztuce francuskiej. Określenie „Art Déco” upowszechniło się dopiero w latach sześćdziesiątych, gdy zjawisko zaczęto porządkować z dystansu.[5] Sama wystawa nie wynalazła stylu. Zebrała tendencje rozwijane od kilkunastu lat, nadała im monumentalną oprawę i międzynarodowy rozgłos. Pod wspólną nazwą znalazły się później klasycyzujący luksus, geometryzowane rzemiosło, eksperymenty z przemysłem i narodowe odmiany nowoczesności, choć ich twórcy wcale nie musieli uważać się za przedstawicieli jednego stylu.

U początków wystawy leżał problem znacznie mniej efektowny niż heban, laka i złocony brąz. Już w 1907 roku pytano we Francji, dlaczego kraj tak sprawny w tworzeniu kosztownych unikatów gorzej radzi sobie z dobrym wzorem do produkcji seryjnej. Krytyk Roger Marx mówił o sztuce społecznej, która powinna sięgać od zamku po szkołę, od klejnotu po skromną ceramikę. René Guilleré proponował urządzać na wystawie całe mieszkania, zamiast osobno ustawiać krzesła, tkaniny i szkło.[6] Przedmioty miały tworzyć całość i pokazywać, jak się ich używa. Pomysł miał jednak skutek uboczny: gotowe mieszkanie przesłaniało warsztat, fabrykę i koszty produkcji. W głównych działach wystawy regulamin przewidywał pokaz gotowych wyrobów; surowcom i narzędziom wyznaczono miejsce w części poświęconej nauczaniu. Zwiedzający oglądał przede wszystkim gotowe wnętrze, nie sposób, w jaki je wykonano. 

René Lalique, Les Sources de France — świetlna fontanna na esplanadzie przed Pałacem Inwalidów, 1925. Konstrukcja o wysokości 15 metrów składała się z 17 poziomów i 128 szklanych kariatyd. Fot. Agence Rol / Bibliothèque nationale de France, Rol 101008.

Po pierwszej wojnie światowej podrożały materiały i robocizna. Brakowało wykwalifikowanych rzemieślników, a producenci coraz częściej kierowali nowoczesną ofertę do zamożnych klientów. O sztuce dla szerszej publiczności nadal mówiono, choć coraz mniej miało to wspólnego z rzeczywistą ofertą. Już w 1921 roku część francuskich dekoratorów otwarcie odrzucała myśl, że o kierunku sztuki mogą decydować wszyscy. Elita miała wybierać, pozostali z czasem podążyć za jej przykładem. Organizatorzy chcieli zachować jakość rzemiosła i nazwisko projektanta, wykorzystać maszyny, konkurować z zagranicą, a przy tym obniżyć ceny.

W 1925 roku nie pokazano jednej odpowiedzi. Można było wejść do domu wyobrażonego kolekcjonera, zajrzeć do pawilonów domów towarowych albo oglądać ornament formowany razem z betonem. Kilkaset metrów dalej stał biały prototyp Le Corbusiera. Tam samą kategorię „sztuki dekoracyjnej” postawiono w stan oskarżenia. Pawilony narodowe stawiały inne pytanie: jak urządzić nowoczesność tak, by pozostała rozpoznawalnie francuska, polska czy czechosłowacka. Chodziło również o to, kto projektuje, kto wykonuje, kto sprzedaje i kto ma wśród tych rzeczy żyć. Francuscy dekoratorzy odpowiedzieli z największym rozmachem: zbudowali kompletny dom dla klienta, który nie istniał.

II. Dom kolekcjonera

Hôtel du Collectionneur nie był hotelem i nie przyjmował gości na noc. Francuskie hôtel particulier oznacza miejską rezydencję; tutaj była to rezydencja pokazowa dla wyobrażonego kolekcjonera. Architekt Pierre Patout początkowo planował piętrowy dom w ogrodzie: pokoje reprezentacyjne na parterze, sypialnie wyżej, zaplecze w podziemiu. Na wystawie stanęła jednak wersja jednokondygnacyjna, zbudowana z materiałów tymczasowych i dostosowana do ruchu zwiedzających.[7] Tysiące ludzi przechodziły przez wnętrza zaprojektowane dla jednego zamożnego właściciela.

Dziś pawilon przypisuje się zwykle Jacques’owi-Émile’owi Ruhlmannowi, który stał się symbolem francuskiej ebenistyki, choć nie miał formalnego wykształcenia stolarskiego i przez lata nie wykonywał własnych mebli. Patout zaprojektował architekturę, Ruhlmann kierował koncepcją wnętrz i zespołem współpracowników. Joseph Bernard wykonał fryz La Danse, Edgar Brandt – metalowe wrota, Jean Dunand – dekoracje z laki, a Jean Dupas – malowidła. W realizacji uczestniczyły dziesiątki artystów i rzemieślników. Brytyjski krytyk Vernon Blake już w 1925 roku objaśniał francuskie pojęcie ensemblier. Taki twórca nie musiał własnoręcznie wykonywać wszystkiego; odpowiadał za relacje między architekturą, kolorem, meblem, światłem i dziełami innych artystów.[8] Autorstwo Ruhlmanna polegało na nadawaniu tonu i kontrolowaniu całości. Była to funkcja bliższa dyrygentowi albo współczesnemu dyrektorowi artystycznemu niż samotnemu mistrzowi pochylonemu nad dłutem.

Pierre Patout, Hôtel du Collectionneur, pawilon Société des Artistes Décorateurs na paryskiej wystawie w 1925 roku; kierownictwo artystyczne Jacques-Émile Ruhlmann. Nad wejściem fryz La Danse Josepha Bernarda. Autochrom Rogera Dumasa, 21 czerwca 1925. Musée Albert-Kahn / Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0.

Architektura pawilonu nie była jedynie tłem dla kosztownych mebli i dzieł sztuki. Wielki salon miał około ośmiu metrów wysokości; jadalnia i sypialnia mniej więcej połowę tego, łazienka jeszcze mniej. Przechodząc z sali do sali, zwiedzający odczuwał zmianę skali: od przestrzeni reprezentacyjnej do coraz bardziej prywatnej. Kopuła, nagie kolumny, metalowe wrota i rozmieszczenie mebli tworzyły starannie obmyślaną całość.[9] Blake opisywał wnętrze jako oszczędne w formie, utrzymane głównie w neutralnych tonach, ożywionych zielenią, purpurą i błękitem. Późniejsza pamięć o art déco lubi dodawać mu więcej złota, niż naprawdę potrzebowało. To, co sprzedaje się dziś jako deco, bywa zestawem naklejanych znaków rozpoznawczych: złocenia, wachlarza, promienistego łuku, dołożonych do przedmiotu, którego proporcji i materiału nikt nie ruszył. W pawilonie Ruhlmanna o charakterze wnętrza decydowały przede wszystkim proporcje, gatunki fornirów i relacje między architekturą a meblami. Luksus nie oznaczał przy tym konstrukcyjnego konserwatyzmu. Pod egzotycznym fornirem mogły kryć się klejone rdzenie i sklejka; nowoczesna konstrukcja oraz kosztowna powierzchnia należały do tego samego mebla. Klasyczne osie i hierarchia pomieszczeń pozostały, choć uproszczone i zgeometryzowane. Nowoczesność Ruhlmanna nie polegała na zerwaniu z tradycją, lecz na użyciu jej bez pełnego historycznego kostiumu.

Salon rotundowy w Hôtel du Collectionneur, zaprezentowanym na paryskiej wystawie w 1925 roku. Nad kominkiem panel Les Perruches Jeana Dupasa. Kierownictwo artystyczne: Jacques-Émile Ruhlmann; architektura pawilonu: Pierre Patout. Autochrom Auguste’a Léona, 17 września 1925. Musée départemental Albert-Kahn / Wikimedia Commons, CC0.

Buduar w Hôtel du Collectionneur, zaprezentowanym na paryskiej wystawie w 1925 roku. Kierownictwo artystyczne: Jacques-Émile Ruhlmann; architektura pawilonu: Pierre Patout. Autochrom Auguste’a Léona, 15 września 1925. Musée départemental Albert-Kahn / Wikimedia Commons, CC0.

Równie nowoczesna była organizacja pracy stojąca za tą elegancją. Ruhlmann zlecał wykonanie mebli specjalistycznym warsztatom z Faubourg Saint-Antoine, paryskiej dzielnicy meblarzy; własną stolarnię uruchomił dopiero w 1923 roku, dwa lata przed wystawą. Nadal jednak opierał produkcję na szkicach, biurze rysunkowym, kalkulacjach, dokumentacji i sieci wykonawców. W połowie lat dwudziestych samo biuro zatrudniało około dwudziestu do dwudziestu pięciu osób, a realizacja dużego zamówienia mogła trwać dwa lub trzy lata. Maszyny przygotowywały korpusy i płaskie powierzchnie; rzemieślnicy przejmowali pracę tam, gdzie ręka rzeczywiście dawała lepszy rezultat.[10] Nie była to produkcja masowa, lecz sprawny system wytwarzania rzeczy drogich, precyzyjnych i dopracowanych aż do ostatniego połysku.

Kto miał ten system finansować? Sam Ruhlmann chwalił się czymś, czym przedsiębiorcy zwykle się nie chwalą. W rozmowie z 1924 roku twierdził, że każdy mebel kosztuje go więcej, niż wynosi cena sprzedaży, a poprzedni rok przyniósł firmie znaczną stratę.[11] Nie mówił tego ze wstydem. Luksus miał być kosztownym laboratorium formy. Wśród jego klientów byli przemysłowcy, bankierzy, projektanci mody, politycy, artyści, a nawet maharadża z Indore. Zamawiali przedmioty dostosowane do własnych potrzeb, płacąc również za nazwisko autora. Ruhlmann zakładał, że wzory wypracowane na potrzeby zamożnej klienteli zostaną później wykorzystane przez przemysł. W wywiadzie opublikowanym po wystawie przewidywał, że klasa średnia zainteresuje się modą ustanowioną przez elitę.[12] O tym jednak, czy wypracowane przez niego rozwiązania trafią do tańszej produkcji, decydowali już inni.

Jacques-Émile Ruhlmann, Argentier (zwany również Meuble au char), 1921, Musée d’Art moderne de Paris. Fot. Sailko, Wikimedia Commons, CC BY 3.0.

Hôtel du Collectionneur był nowoczesny w organizacji projektu, przestrzeni i podziale pracy. Ruhlmann posługiwał się biurem projektowym, maszynami, marką i siecią wykonawców. Trudno więc wpisać go w szkolną wersję tej historii, w której dekoratorzy bronią przeszłości, a nowoczesność przychodzi dopiero z Le Corbusierem. Nie stworzył jednak mieszkania przyszłości dostępnego dla wszystkich. Jego model wciąż opierał się na bogatym patronie i nadziei, że dobry wzór kiedyś trafi do szerszej publiczności. Na wystawie swoją propozycję przedstawiały także przedsiębiorstwa, które dysponowały kapitałem, katalogami, witrynami i klientelą liczoną nie w dziesiątkach.

III. Witryna wielkości domu

Na esplanadzie przed Pałacem Inwalidów cztery paryskie domy towarowe: Printemps, Galeries Lafayette, Bon Marché i Grands Magasins du Louvre, wystawiły pawilony swoich pracowni projektowych. Pośrodku znajdowała się hala, wokół niej dwa poziomy otwartych pokojów. Pawilony przypominały sklepy, ale niczego w nich nie sprzedawano. Nie było kas ani paczek wynoszonych pod pachą. Można było przejść przez salon, sypialnię, buduar i gabinet, a zakupy zrobić później, już w mieście. Były to witryny rozbudowane do rozmiarów domu. Pokazywały nie tyle towar, ile życie, do którego towar miał otwierać drzwi.[13]

Pawilon Primavera, pracowni artystycznej domu towarowego Printemps, na paryskiej wystawie w 1925 roku; proj. Henri Sauvage i Georges Wybo. Żelbetową konstrukcję stożkowego dachu opracowali bracia Perret, a powierzchnię pokryto prasowaną słomą i barwnymi elementami szklanymi René Lalique’a. Fot. Auguste Léon, 23 września 1925. Musée Albert-Kahn / Wikimedia Commons, CC0.

Pawilon La Maîtrise, pracowni projektowej Galeries Lafayette, na paryskiej wystawie sztuk dekoracyjnych w 1925 roku. Programem artystycznym pracowni kierował Maurice Dufrêne. Fot. Auguste Léon, 23 września 1925. Musée Albert-Kahn / Wikimedia Commons, CC0.

Najdłuższą historię miała Primavera, pracownia domu towarowego Printemps, uruchomiona jeszcze przed pierwszą wojną światową. Projektowała ceramikę, szkło, tapety, tkaniny i meble, a w połowie lat dwudziestych współpracowała z siecią ponad trzystu rzemieślników w Paryżu, na prowincji i w koloniach. Swoje nowoczesne modele wytwarzała zazwyczaj w krótkich seriach. Według reklamy z 1924 roku jej oferta obejmowała aż 9327 wzorów.[14] Zasada była jednak czytelna: klient miał dostawać wciąż coś nowego, nie tysiące identycznych egzemplarzy. Krótka seria obniżała koszt w porównaniu z unikatem, a zarazem chroniła przed przykrą perspektywą spotkania własnej lampy w co drugim salonie.

Domy towarowe mogły zatrudniać projektantów, zamawiać wykonanie u różnych warsztatów i łączyć wiele nazwisk pod jednym szyldem. Nazwiska zresztą nie zawsze znikały: La Maîtrise, pracownia Galeries Lafayette, podkreślała, że jej wzory są rejestrowane i sygnowane. Równocześnie te same magazyny nadal spokojnie oferowały komplety w stylu Directoire i Empire, a ich własna nowoczesność też nie była jednolita. Pomone w Bon Marché trzymała się kosztownych materiałów i francuskiej tradycji, Studium-Louvre wyraźniej upraszczało formy.[15] Magazyny nie musiały wybierać. Mogły umieścić wszystko na sąsiednich stronach katalogu.

Urządzone pokoje podpowiadały, jak zestawiać meble, tkaniny, światło i kolor, a także co taki wybór mówi o właścicielu. W reklamowej wyobraźni była nim często zamożna kobieta, komponująca wnętrze podobnie jak strój. Guillaume Janneau ujął zmianę bez sentymentu: dzieło ma uwodzić nie twórcę, lecz klienta.[16] Dom towarowy nie czekał, aż publiczność sama nabierze nowoczesnego gustu. Podsuwał gotowe zestawienia, a wraz z nimi sposób na pokazanie własnego smaku i pozycji.

Wystawowe wnętrza czterech atelier były jednak znacznie bardziej okazałe niż codzienna oferta magazynów i pozostawały poza zasięgiem większości zwiedzających. Janneau bronił ich porównaniem do Wersalu: epoki pamięta się przez dzieła wyjątkowe, nie przez przeciętny sprzęt.[17] Domy towarowe miały skrócić drogę od projektu do szerszego rynku, tymczasem na wystawie same budowały reprezentacyjne arcydzieła. Katalogi, witryny i krótkie serie rzeczywiście pomagały nowym wzorom docierać do większej liczby odbiorców. Łatwiej jednak było rozpowszechnić obraz nowoczesnego wnętrza niż uczynić jego wyposażenie przystępnym cenowo. Aby zejść z ceną i nie zgubić formy po drodze, nie wystarczało lepiej sprzedawać. Trzeba było przeprojektować samo wykonanie.

IV. Beton nie musi być nagi

Przeprojektowanie wykonania miało już swojego teoretyka. Henri-Marcel Magne, doradca techniczny wystawy, nie uważał maszyny za wroga artysty. Twierdził, że zmienia ona moment, w którym zapada decyzja artystyczna. W produkcji przemysłowej, pisał już w 1920 roku, sztuka „nie tkwi już w samym wykonaniu, lecz w pracy przygotowującej wykonanie”.[18] Przenosi się do rysunku, projektu matrycy, sposobu tłoczenia i walcowania, układu spoin czy formy szalunku. Ornament nie miał przykrywać gotowej konstrukcji; miał wynikać z nacisku, modułu, sposobu łączenia i możliwości powtórzenia. Artysta nie znikał. Jego decyzja musiała po prostu zapaść wcześniej.

Charles Plumet, Cour des métiers na paryskiej wystawie w 1925 roku. Dziedziniec łączył architekturę, ogród, wodę, rzeźbę oraz panneau dekoracyjne Rapina, Marreta i Guillonnet. Fot. Auguste Léon. Musée Albert-Kahn / Wikimedia Commons, CC0.

Jedna z galerii Cour des métiers, zaprojektowanego przez Charles’a Plumeta, 1925. Architektura pełniła tu rolę ramy dla malarstwa, rzeźby i rzemiosła — była to nowoczesność dekoracyjna, nie przeciwniczka ornamentu. Fot. Auguste Léon, 6 października 1925. Musée Albert-Kahn / Wikimedia Commons, CC0.

Widać to było już na esplanadzie. Cztery masywne wieże, zaprojektowane przez naczelnego architekta wystawy Charles’a Plumeta, przywodziły na myśl betonowe silosy w Chicago, podziwiane przez autorów oficjalnego raportu.[19] Powód ich powstania był jednak mniej techniczny: niska zabudowa esplanady potrzebowała pionowych akcentów, więc wieże stanęły z „konieczności dekoracyjnej”. W środku urządzono restauracje czterech regionów Francji, a autorzy raportu sami przewidywali zarzut, że sztuce kulinarnej wystawiono dominujące świątynie. Przemysłowa sylweta prowadziła do regionalnego obiadu z panoramą Paryża. Wieże wykonano z betonu z kruszywem żużlowym, mniej opornego na kilof niż beton z kruszywem kamiennym. Raport chwalił to bez skrępowania: architektura obliczona na kilka miesięcy ma się dobrze rozbierać. Pod wysuniętymi bryłami restauracji ustawiono przy tym potężne kolumny, choć konstrukcja nie wymagała aż tak okazałego podparcia. Było to, jak przyznano, „ustępstwo na rzecz przyzwyczajeń wzrokowych”.[20] Nowy budynek nie musiał jedynie stać. Publiczność miała jeszcze uwierzyć, że stoi.

Ilustrowana karta menu restauracji La Tour de Champagne, mieszczącej się w jednej z czterech wież wzniesionych według projektu Charles’a Plumeta na paryskiej Wystawie Sztuk Dekoracyjnych, 1925. Bibliothèque des Arts décoratifs / Gallica, EPH-MENU 9.

Za wieżami, na osi złoconej kopuły Inwalidów, rozciągała się niska Cour des métiers, Dziedziniec Rzemiosł. Oficjalny raport nazywał ją „nowoczesnym krużgankiem”, a prasa „mózgiem” i „centrum moralnym” wystawy. Podwójne filary pozbawiono kamiennych baz, kapitele zredukowano do kubicznych przejść między podporą a belką, a szerokie okapy wysunięto na wspornikach. Z bliska beton nie okazywał się wcale nagi: reliefy powstawały już w szalunku, a konstrukcję uzupełniały polichromia, malowidła i mozaika.[21] To „moralne centrum” wystawy wzniesiono zresztą z tych samych tymczasowych materiałów co wieże. Ornament projektowano razem z konstrukcją, nie nakładano go na gotowy budynek.

Wielu współczesnych ceniło cement za zalety techniczne, lecz uważało go za materiał wizualnie ubogi: szary i łatwo się brudzący. Można go było „ubrać”, pod warunkiem że okładzina nie udawała kamiennego muru ani nie zacierała rytmu konstrukcji. Szczególnie ceniono mozaikę, którą oficjalny raport nazwał wręcz „charakterystycznym elementem dekoracyjnym nowoczesnej architektury”.[22] Technika starożytna pasowała do cementu zaskakująco dobrze: drobne elementy, widoczne spoiny i możliwość komponowania wzoru już w formie pozwalały połączyć barwną dekorację z nowym sposobem budowania.

Ta współpraca sztuk miała jednak wyraźną hierarchię. Kahn nazwał Plumeta „dobrym dyrygentem”; oficjalny raport mówił mniej muzycznie o „ścisłym podporządkowaniu” malarza, rzeźbiarza i ornamentysty architektowi. Nie była to tylko teoria. Pierwszy cykl malowideł dla Cour des métiers, poświęcony historii sztuk dekoracyjnych, odrzucono jako zbyt historyczny. Szczególnie źle przyjęto Sztuki śmierci Georges’a Dufrénoya. Krytyk Antony Goissaud uznał, że pasowałyby raczej do makabrycznego paryskiego Cabaret du Néant, bo powojenna publiczność nie potrzebowała podobnych przypomnień. Panele Fernanda Légera i Roberta Delaunaya w innym pawilonie zdjęto jako nazbyt oddalone od oficjalnego smaku, po czym zawieszono je ponownie przed otwarciem.[23] Nowoczesność miała szerokie ambicje i własną komisję dopuszczeniową. Le Corbusier nie wchodził zatem między ludzi, którzy nigdy nie widzieli maszyny. Spierał się z projektantami, którzy maszynę, beton i przemysł już zaakceptowali, lecz nadal uważali, że technika powinna zostać przekształcona w sztukę dekoracyjną.

V. Le Corbusier zmienia pytanie

Za Grand Palais, z dala od reprezentacyjnej osi wystawy, stała jasna bryła Pavillon de l’Esprit Nouveau. Pawilon zaprojektowali Le Corbusier i jego kuzyn Pierre Jeanneret wraz z zespołem współpracowników. Na zadrzewionej działce zachowali jedno z drzew: włączyli je do wewnętrznego tarasu, a pień przeprowadzili przez otwór w dachu. Nie był to żaden manifest ekologiczny, po prostu rozsądna reakcja na warunki działki. Drzewo wystające z dachu skutecznie psuje jednak późniejszy obraz modernizmu jako świata sterylnych pudełek. Według relacji przytaczanej przez Fondation Le Corbusier organizatorzy próbowali częściowo schować pawilon za ogrodzeniem; po interwencji architekta ministerstwo miało nakazać jego usunięcie.[24]

Pavillon de l’Esprit Nouveau na paryskiej wystawie, 1925, proj. Le Corbusier i Pierre Jeanneret. Rosnące na działce drzewo włączono w bryłę pawilonu, prowadząc je przez okrągły otwór w dachu. Fot. nieznany, Musée des Arts décoratifs, Paryż / Wikimedia Commons, domena publiczna.

Wewnątrz nie czekała ciasna izba robotnicza. Pawilon był pełnowymiarowym prototypem dwukondygnacyjnego mieszkania, które można było powielać w dużym bloku. Miał wysoki salon-pracownię, antresolę i taras; w zakrzywionym aneksie mieściły się projekty urbanistyczne. Przestrzeń była szczodra, a wyposażenie dalekie od ascetycznej surowości, z którą zwykle kojarzy się wczesny modernizm. Stały tam gięte krzesła, skórzane fotele klubowe, metalowy stół, rurowe schody i modułowe szafki. Na ścianach wisiały obrazy, przed budynkiem ustawiono rzeźbę Jacques’a Lipchitza.[25] Możliwość powielania takiego mieszkania nie przesądzała jeszcze o jego cenie.

Najważniejsza zmiana dotyczyła mebla. Modułowe szafki casiers można było ustawiać przy ścianie albo łączyć w przegrody. Miały zastąpić komody, biblioteki, kredensy i toaletki. Le Corbusier wychodził od ludzkiej anatomii: skoro ciała mają podobną budowę, ich podstawowe potrzeby można sprowadzić do określonych typów, a służące im przedmioty potraktować jak sztuczne członki. „Dobry sługa jest dyskretny i usuwa się w cień, aby jego pan pozostał wolny”, pisał o wyposażeniu.[26] Stąd słynna formuła: „nowoczesna sztuka dekoracyjna nie ma dekoracji”. Nie oznaczała zakazu koloru ani obrazów. Przedmiot użytkowy nie musiał już udawać małego dzieła sztuki.

W salonie znajdowały się obrazy Fernanda Légera, Juana Grisa i Amédée Ozenfanta, polichromia, rzeźba oraz berberyjski dywan. Le Corbusier uważał taki dywan za dawny, anonimowy typ oczyszczony przez długie użycie, nie za model współczesnej produkcji rzemieślniczej. Wybór był wygodny dla jego teorii. Równie starannie dobierał przedmioty przemysłowe, które przedstawiał jako anonimowe i typowe. Arbiter smaku nadal był potrzebny. Pozostawał nim architekt, rozstrzygający, który fotel, stół czy naczynie osiągnęły już właściwy poziom bezosobowej doskonałości.[27] Powstawała całość mniej jednorodna materiałowo niż u Ruhlmanna, ale równie starannie kontrolowana.

Le Corbusier nie odcinał się przy tym od sztuk dekoracyjnych tak stanowczo, jak sugerują jego najgłośniejsze hasła. Przyznawał, że Ruskin, Morris, Gallé i francuscy ensembliers przygotowali konieczny grunt. Porównywał ich pracę do poczwarki, której motyl nowej architektury powinien powiedzieć nie tylko „do widzenia”, lecz także „dziękuję”. Kilka stron później wzywał już do „krucjaty na rzecz pobiały wapiennej i Diogenesa”, patrona życia bez nadmiaru.[28] Wyrósł z tej samej reformy sztuk dekoracyjnych, po czym uznał, że jej dalszy etap wymaga porzucenia samej kategorii sztuki dekoracyjnej.

W samym pawilonie standaryzacja dopiero się rodziła. Część szafek, schodów, stołów, okien i drzwi wykonano specjalnie na potrzeby wystawy. Zastosowano żelbet, prefabrykowane wypełnienia, natrysk cementu i metalowe elementy przeznaczone do montażu. Pawilon był prototypem, który pod pewnymi względami wyglądał już jak gotowy produkt. Standard musiał jednak najpierw zderzyć się z futryną.

W zakrzywionym aneksie skala rosła gwałtownie. Obok koncepcji miasta dla trzech milionów mieszkańców pokazano Plan Voisin: propozycję przebudowy dużej części centrum Paryża na prawym brzegu Sekwany, z zachowaniem wybranych zabytków. Projekt nosił nazwę producenta samochodów i samolotów, który wsparł pawilon kwotą 25 000 franków. Le Corbusier zabiegał także o pomoc firmy Michelin i rozważał nawet nazwę Plan Michelin et Voisin.[29] Awangarda też potrzebowała sponsora. W tym przypadku jego marka trafiła wprost do nazwy planu przebudowy Paryża. Moduł szafki, mieszkanie, blok i miasto należały do tego samego porządku: dobrze rozpoznana funkcja miała pozwolić zaprowadzić ład w każdej skali.

Pozostawał człowiek, dla którego ten porządek budowano. W teorii był anatomicznie uniwersalny. Kilkanaście stron dalej Le Corbusier dzielił jednak ludzi na tych, którzy walczą o chleb i marzą o fantazyjnych oznakach bogactwa, oraz tych, którym pozycja pozwala na pracę umysłową i prostotę Diogenesa. O tanio dekorowanych towarach domów handlowych pisał, że sprzedają się ekspedientkom, shop-girls.[30] Uniwersalny człowiek miał więc wspólny szkielet z całą ludzkością i całkiem wyraźny profil społeczny. Krytyk Léandre Vaillat odpowiadał krótko: „dom nie jest fabryką”. Przypominał o gościnności, intymności, zmysłowości i osobistych upodobaniach, których nie da się łatwo wyprowadzić ze wspólnej anatomii. Pawilon nie odniósł natychmiastowego zwycięstwa: jedyny egzemplarz bez powodzenia próbowano sprzedać i przenieść, a wiosną 1926 roku został rozebrany. W jego wnętrzu projektowano dla człowieka uniwersalnego; w pawilonach narodowych człowiek ten nie mógł już być aż tak ogólny.

VI. Polska w czarnym dębie

Nad portykiem polskiego pawilonu przy Cours la Reine, nieopodal mostu Aleksandra III, widniał napis „République Polonaise”. Pawilon mówił, kogo reprezentuje, zanim się do niego weszło. Polscy artyści uczestniczyli już wcześniej w wystawach światowych, ale musieli występować w działach państw zaborczych. W 1925 roku po raz pierwszy na taką skalę reprezentowali kraj, który zaledwie siedem lat wcześniej odzyskał niepodległość. Jerzy Warchałowski, komisarz i główny organizator ekspozycji, już w 1921 roku stawiał sprawę jasno: „Polska musi pokazać oblicze – odrębne”.[31] Nie chodziło o urządzenie przeciętnego polskiego mieszkania. Prace ruszyły na dobre dopiero około pół roku przed otwarciem wystawy, gdy przyznano nadzwyczajne środki. Czasu było niewiele, więc organizatorzy oparli się przede wszystkim na zwartym kręgu artystów, którzy znali się i już wcześniej ze sobą pracowali. Po wystawie ten wybór stał się jednym z głównych zarzutów pod ich adresem.

Józef Czajkowski, Pawilon Polski na Międzynarodowej Wystawie Sztuk Dekoracyjnych i Przemysłowych Nowoczesnych w Paryżu, 1925. W prześwicie wejścia widoczny Rytm Henryka Kuny. Fot. Auguste Léon, Musée Albert-Kahn. Wikimedia Commons, domena publiczna.

Architekturę zaprojektował Józef Czajkowski, ale na wyposażenie i dekorację pawilonu pracowało wiele rąk. Rzeźbiarz Henryk Kuna, malarka Zofia Stryjeńska, projektanci Karol Stryjeński i Wojciech Jastrzębowski, witrażysta Józef Mehoffer oraz liczne szkoły i warsztaty dostarczyli rzeźb, malowideł, mebli, tkanin i dekoracji. Polska ekspozycja nie ograniczała się zresztą do jednego budynku: kolejne wnętrza urządzono w galeriach wystawowych na esplanadzie przed Pałacem Inwalidów, a szkoły i rzemiosło pokazywano również w Grand Palais. Najbardziej rozpoznawalny pozostawał jednak pawilon Czajkowskiego. Geometryczne słońce nad wejściem, metalowa krata kojarzona z wycinanką i dwudziestotrzymetrowa szklana wieża zapowiadały kraj nowoczesny, lecz rozpoznawalny. W atrium stał marmurowy Rytm Kuny, a podcienia pokrywały sgraffita z herbami polskich miast.[32]

Wnętrze nie potwierdzało jednak opowieści o jednym, nowym stylu. W westybulu zawieszono dwa starsze, secesyjne witraże Mehoffera, przeznaczone pierwotnie dla kaplicy na Wawelu. W ośmiobocznym Salonie Honorowym szklana kopuła wspierała się na ośmiu smukłych słupach z czarnego dębu. Między nimi wisiało sześć malowanych paneli Stryjeńskiej przedstawiających dwanaście miesięcy, prace polowe i obrzędy, a pod ścianami stały ciosane ławy i stoły Karola Stryjeńskiego.[33] Czarny dąb, przez długi czas zalegający w wodzie lub ziemi, był materiałem twardym i kosztownym. Z deklarowaną skromnością wnętrza zgadzał się umiarkowanie. Później widziano w nim symbol trwałości i pradawności.[34] Szklana przyszłość unosiła się nad starym drewnem. Powstała w jednym, kosztownym egzemplarzu.

Salon polskiej prezentacji w Dziale Wnętrz, Paryż 1925, proj. Wojciech Jastrzębowski. Na ścianie gobelin „Sobótka” według projektu Zofii Stryjeńskiej, wykonany w pracowni Marii Śliwińskiej. Fot. Photo REP, 1925, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Klasycyzujący Kuna, secesyjny Mehoffer i fantastyczna ludowość Stryjeńskiej nie mówiły tym samym językiem. Łączyła je kompozycja wnętrza i wspólny cel: reprezentacja państwa. Motywy roślinne, słońca, wycinanki i zaciosów znanych z ludowego ciesielstwa redukowano do rombów, jodełek, trójkątów i kryształów; podobne podziały przechodziły z sufitu na kilim, z mebla na kratę i boazerię. Nie był to prosty przepis „folklor plus kubizm”. W tej geometrii spotykały się sztuka ludowa, formizm, kubizm, ekspresjonizm, inspiracje wiedeńskie i być może także czeskie.[35] Spacer przez tę wizualną Polskę kończył się w gabinecie przypominającym reprezentacyjne wnętrze urzędnika. Nie w chacie, lecz w miejscu sprawowania władzy.

Stryjeńska nie traktowała etnograficznej poprawności jako obowiązku. Jej postacie nie nosiły wiernie odtworzonych strojów jednego regionu. Artystka mieszała epoki, obrzędy i własne pomysły, a następnie porządkowała je ostrą linią i kolorem. Część polskich purystów dopatrywała się w tych kostiumach „indiańskich” fryzur i „meksykańskich” kapeluszy.[36] Zarzut był celny jako dowcip, słabszy jako opis metody. Malowidła nie udawały atlasu etnograficznego. Miały wyglądać na polskie w oczach zagranicznego widza, który niekoniecznie potrafiłby wskazać pochodzenie każdego nakrycia głowy.

Najpełniej pawilon działał po zmroku. Jarosław Iwaszkiewicz porównał wieżę do słynnego diamentu brytyjskiej korony: „brylantowa wieża błyszczy jak olbrzymi Koh-i-nor”. Światło odbijało się w prostokątnej sadzawce przed budynkiem. Wieczorami w atrium tańczyli górale przy muzyce kapeli, w której grał słynny podhalański skrzypek Bartek Obrochta.[37] Podobnie jak nocny most Aleksandra III, polski pawilon wykorzystywał światło i scenografię, by przyciągnąć publiczność. Nie sprzedawał jednak perfum ani mebli, lecz wizerunek państwa.

Sukces nie uciszył krytyków. Henryk Kunzek zaliczał pawilon do najlepszych na wystawie, lecz uważał, że poza wieżą sama architektura wnosi niewiele nowego. Warchałowski ogłosił później, że nad Sekwaną Polska odzyskała „niepodległość artystyczną”, ale był zarazem organizatorem i kronikarzem własnego przedsięwzięcia. Malarz i krytyk Marcin Samlicki odrzucał obowiązek patriotycznego zachwytu: „Naród nie jest dzieckiem, którego nie należy zniechęcać krytyką, a zachęcać fałszywym miodem pochwał”. Pawilon przypominał mu rodzinny grobowiec, a w ciemnym westybulu brakowało już tylko katafalku. Inni zarzucali organizatorom zamknięcie reprezentacji kraju w kręgu jednej grupy. Awangardowy Blok kwestionował sam program sztuki narodowej, a Mieczysław Wallis wskazywał, że wspólna państwowa opowieść nie usuwa różnic między klasycyzmem, secesją i ludową geometryzacją.[38] Pawilon zdobył prestiż, ale nie przyniósł zgody co do tego, czym ma być polska nowoczesność.

Polscy muzycy w podcieniach pawilonu polskiego; w tle sgraffita z herbami Gniezna i Warszawy, 25 maja 1925 roku. Fot. Agence Rol / Bibliothèque nationale de France, Rol 101055.

Nawet liczba nagród zależy od rachmistrza. Mieczysław Treter, piszący jeszcze w czasie wystawy, podawał 172, Warchałowski naliczył później 189, a w kolejnej rekonstrukcji doliczono się 205.[39] Na eksport się to jednak nie przełożyło. Gdy zagraniczni odbiorcy pytali o polskie przedmioty, okazywało się, że eksponaty są unikatami i nie ma systemu zdolnego dostarczyć kolejny egzemplarz. Pawilonu również nie udało się przenieść do kraju. We Francji pozostał za to jeden ważny obiekt: geometrycznie rzeźbiona Kapliczka Bożego Narodzenia Jana Szczepkowskiego, wystawiona nie w głównym pawilonie, lecz w jednej z galerii na esplanadzie przed Pałacem Inwalidów. Otrzymała Grand Prix i została kupiona przez rząd francuski. W 1927 roku trafiła do kościoła polskiej społeczności górniczej w Dourges. Rok wcześniej część uczestników wystawy założyła spółdzielnię Ład, próbując trwale połączyć projektantów z wykonawcami. Warchałowski objął funkcję artystyczną w Ministerstwie Spraw Zagranicznych, a język wystawy znalazł zastosowanie w placówkach dyplomatycznych i kolejnych zamówieniach państwowych.[40] Paryż nie stworzył masowego rynku polskiego wzornictwa. Pomógł za to zbudować system prestiżu, mecenatu i oficjalnej reprezentacji. Dziesięć lat później reprezentacyjne wnętrze nie miało już stać przez kilka miesięcy nad Sekwaną. Miało się znaleźć na transatlantyku.

VII. Pasażer zamiast kolekcjonera

W 1935 roku miesięcznik „Arkady” zauważył, że urządzenie nowoczesnej limuzyny po gotycku byłoby śmieszne. Od statku należało wymagać tej samej przytomności. Mowa była o M/S „Piłsudski”, polskim transatlantyku zbudowanym we włoskim Monfalcone. Tym razem spory o nowoczesne wnętrze trzeba było rozstrzygać na pokładzie, nie w pokazowym pawilonie. Statek miał przewozić przez Atlantyk setki ludzi wraz z ich walizkami, chorobą morską i apetytem. Fotel musiał nie tylko wyglądać nowocześnie, lecz także stać na miejscu, kiedy podłoga przestawała zachowywać się jak podłoga.[41]

Nad całością pracowała czteroosobowa Komisja Artystyczna pod przewodnictwem Wojciecha Jastrzębowskiego, a poszczególne wnętrza powierzono większemu zespołowi architektów i artystów. Środowiska, które jeszcze niedawno spierały się o tradycję, funkcjonalizm i narodową formę, musiały się teraz zmieścić na jednym pokładzie. Projektowano nie tylko sale i meble, lecz także zastawę, bieliznę stołową, karty menu oraz stroje obsługi.[42] Wyposażenie musiało znosić wielodniowe rejsy i codzienne użytkowanie: dać się prać, czyścić, uzupełniać i naprawiać. Ambicja Ruhlmannowskiego ensembliera, by zaprojektować wnętrze jako spójną całość, przetrwała. Tym razem jednak nad projektem czuwała komisja, zamówienia dzielono między wielu autorów, a o wszystkim decydował również instytucjonalny budżet. Instalacje, terminy i wspólne przejścia wymuszały porozumienie, przynajmniej w rysunkach wykonawczych.

Wnętrza kabin klasy trzeciej i klasy turystycznej na M/S „Piłsudski”. „Arkady” 1935, R. 1, nr 1. Biblioteka Uniwersytecka w Toruniu / Kujawsko-Pomorska Biblioteka Cyfrowa, domena publiczna.

Lech Niemojewski, architekt i sekretarz komisji, protestował przeciw nazywaniu transatlantyku „pływającym pałacem”. Statek był dla niego „mechanizmem, znakomitym mechanizmem, cudem dwudziestego wieku”. Zarazem miał zostać „ogniskiem promieniowania kultury i sztuki narodu”.[43] Le Corbusier zapewne zaakceptowałby mechanizm, z ogniskiem mógłby już dyskutować. Na pokładzie znalazły się obrazy, rzeźby, tkaniny, intarsje i kosztowne materiały. Funkcja nie usunęła sztuki dekoracyjnej, lecz zmusiła ją do uzasadniania swojej obecności. Polska nadal reprezentowała się przez wnętrze, ale tym razem musiało ono także działać dzień po dniu, zgodnie z rozkładem rejsów.

Włoska oferta budowy statku była korzystna między innymi dlatego, że część kosztów można było rozliczyć polskim węglem.[44] Boazeria i intarsje miały więc bardzo czarne zaplecze. „Piłsudski” nie miał pierwszej klasy, ale różnica między turystyczną a trzecią pozostawała wyraźna. W jadalni turystycznej ściany wyłożono drewnem cytrynowym, a wyposażenie uzupełniały tkaniny „Ładu”; w trzeciej ściany pokrywało linoleum, w którym również wycięto dekorację. W kajutach turystycznych stały łóżka drewniane, w trzeciej żelazne.[45] Projektanci zajęli się obiema klasami, lecz cenę biletu nadal można było odczytać z wyposażenia.

Jadalnia klasy turystycznej i jadalnia klasy trzeciej na M/S „Piłsudski”, projekty wnętrz. „Arkady” 1935, R. 1, nr 1. Biblioteka Uniwersytecka w Toruniu / Kujawsko-Pomorska Biblioteka Cyfrowa, domena publiczna.

Niemojewski przekonywał, że pasażer ma na statku czas oglądać sztukę bez muzealnego pośpiechu. Był jednak bardziej wymagającym sprawdzianem nowoczesnego wnętrza niż wyobrażony kolekcjoner, klient przed witryną czy abstrakcyjny „człowiek” z manifestu. Miał ciało, bagaż, bilet i przydzieloną klasę. Pod późniejszą nazwą art déco mieścimy dziś heban Ruhlmanna, ornament odlewany w betonie, białe casiers, czarny dąb polskiego pawilonu i linoleum trzeciej klasy. Łączyło je nie podobieństwo form, lecz wspólne pytanie: jak urządzić nowoczesność i komu przyznać jej wygodniejszą wersję. Dziesięć lat po Paryżu spór nie został rozstrzygnięty. Odpłynął w morze z obrazami, maszynownią i cennikiem kabin.[46]

Czytelnia i palarnia na M/S „Piłsudski”, przed 1936 rokiem. Fot. Kazimierz Borkowski; wyd. Gdynia-Ameryka Linie Żeglugowe. Biblioteka Narodowa / Polona, domena publiczna.

Przypisy

[1] Nancy J. Troy, Modernism and the Decorative Arts in France: Art Nouveau to Le Corbusier, New Haven–London 1991, s. 218–224.

[2] H. de C., „A General View”, The Architectural Review 58, nr 344 (lipiec 1925), s. 4 i 6; por. Tag Gronberg, Designs on Modernity: Exhibiting the City in 1920s Paris, Manchester–New York 1998, s. 1–6. 

[3] H. de C., dz. cyt., s. 6. 

[4] Gustave Kahn, „Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes: Paris: MDCCCCXXV”, The Architectural Review 58, nr 344 (lipiec 1925), s. 2; por. Simon Dell, „The Consumer and the Making of the ‘Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes,’ 1907–1925”, Journal of Design History 12, nr 4 (1999), s. 316–319.

[5] Anna Sieradzka, Art Deco w Europie i w Polsce, Warszawa 1996, s. 9–10; Yvonne Brunhammer, The Art Deco Style, New York 1984, s. 7–8.

[6] Simon Dell, „The Consumer and the Making of the ‘Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes,’ 1907–1925”, Journal of Design History 12, nr 4 (1999), s. 311–316; Nancy J. Troy, dz. cyt., s. 163–166.

[7] Antony Goissaud, „L’Hôtel d’un riche collectionneur”, La Construction moderne 41 (1926), s. 161; Florence Camard, Ruhlmann: Master of Art Deco, New York 1984, s. 87–88.

[8] Goissaud, dz. cyt., s. 157–163; Vernon Blake, „Modern Decorative Art”, The Architectural Review 58, nr 344 (lipiec 1925), s. 25 i 29. Autorstwo fryzu La Danse potwierdzają także zbiory Paris Musées i Musée d’Orsay.

[9] Camard, dz. cyt., s. 88–93; Goissaud, dz. cyt., s. 160–163; Vernon Blake, dz. cyt., s. 25–29; por. konstrukcję zachowanego mebla Ruhlmanna: Metropolitan Museum of Art, „État Cabinet”.

[10] Camard, dz. cyt., s. 205–210.

[11] Tamże, s. 198–200. Informacje o kosztach pochodzą z deklaracji Ruhlmanna, nie z niezależnie skontrolowanego bilansu przedsiębiorstwa.

[12] Goissaud, dz. cyt., s. 159; Camard, dz. cyt., s. 12–13.

[13] Nancy J. Troy, dz. cyt., s. 183–186; Tag Gronberg, Designs on Modernity: Exhibiting the City in 1920s Paris, Manchester–New York 1998, s. 12–15. Wszystkich pawilonów firmowanych przez paryskie domy towarowe było pięć; cztery główne pracownie tworzyły opisany czworobok, a pawilon Magasins de la Place Clichy stał osobno.

[14] Troy, dz. cyt., s. 169–172. Liczba ponad trzystu dotyczy sieci współpracujących rzemieślników, nie stałego personelu atelier; 9327 modeli pochodzi z reklamy Primavery z marca 1924 roku.

[15] Tamże, s. 172–183; Vernon Blake, „Modern Decorative Art”, The Architectural Review 58, nr 344 (lipiec 1925), s. 32.

[16] Simon Dell, „The Consumer and the Making of the ‘Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes,’ 1907–1925”, Journal of Design History 12, nr 4 (1999), s. 317–320; Gronberg, dz. cyt., s. 22–29, 154–157. Formuła Janneau: Dell, s. 319.

[17] Troy, dz. cyt., s. 186.

[18] Henri-Marcel Magne, „La machine et l’art. Le métal”, Art et décoration, t. XXXVIII (1920), s. 116, cyt. i paginacja sprawdzone za: Thibault, dz. cyt., s. 4.

[19] Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes. Paris 1925. Rapport général, section artistique et technique, t. II: Architecture, Paris 1928, s. 32; Estelle Thibault, „L’ornement des autres modernes. Le décor de la vie à l’Exposition de 1925”, In Situ, nr 55 (2025), s. 9–10. Podobieństwo wież do betonowych silosów pozostaje analogią wizualną z epoki; raport nie wskazuje ich jako bezpośredniego wzoru.

[20] Rapport général, t. II, s. 32–33. Dziedziniec wykonano, według raportu, z tych samych materiałów co wieże; motyw łatwiejszej rozbiórki został jednak objaśniony wprost przy wieżach, nie osobno przy Cour des métiers.

[21] Tamże, s. 33; Rapport général, t. III: Décoration fixe de l’architecture, Paris 1929, s. 9, 14; Thibault, dz. cyt., s. 11–13.

[22] Rapport général, t. III, s. 66; Thibault, dz. cyt., s. 13–18; por. Paul Vitry, „L’Architecture à l’Exposition”, Gazette des beaux-arts, t. 12 (lipiec–sierpień 1925), s. 10, cyt. za Thibault, s. 15.

[23] Gustave Kahn, „Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes: Paris: MDCCCCXXV”, The Architectural Review 58, nr 344 (lipiec 1925), s. 1; Rapport général, t. II, s. 25; Anne Henriette Auffret, „L’affaire de la Cour des métiers. Histoire et devenir du clou de l’Exposition internationale de 1925”, In Situ, nr 55 (2025), s. 6–9.

[24] Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes. Paris 1925. Rapport général, section artistique et technique, t. II: Architecture, Paris 1928, plansza LXV; Nancy J. Troy, dz. cyt., s. 193–196; Fondation Le Corbusier, karta Pavillon de l’Esprit Nouveau. Plansze i fotografie potwierdzają drzewo. Historia ogrodzenia pochodzi ze współczesnego opracowania Fondation, które nie podaje na stronie sygnatury dokumentu administracyjnego.

[25] Troy, dz. cyt., s. 193–196, 218–220; Tag Gronberg, Designs on Modernity: Exhibiting the City in 1920s Paris, Manchester–New York 1998, s. 115–121.

[26] Le Corbusier, L’Art décoratif d’aujourd’hui, Paris: Les Éditions G. Crès et Cie, 1925, rozdz. VI „Besoins-types. Meubles-types” oraz rozdz. VII „L’Art décoratif d’aujourd’hui”, zwłaszcza s. 83–86; Troy, dz. cyt., s. 220–223.

[27] Le Corbusier, L’Art décoratif d’aujourd’hui, dz. cyt., rozdz. X „L’Heure de l’architecture”, s. 133–138; Troy, dz. cyt., s. 159–163, 193–196, 224–228; Gronberg, dz. cyt., s. 129–136.

[28] Le Corbusier, L’Art décoratif d’aujourd’hui, dz. cyt., rozdz. X „L’Heure de l’architecture”, s. 133–138; tenże, „L’Heure de l’architecture”, L’Esprit Nouveau, nr 28, 1925, s. 2386–2391. W pierwodruku czasopiśmiennym: obraz poczwarki i motyla oraz słowa „« au revoir » : merci” znajdują się na s. 2387; Ruskin — na s. 2387–2388, Morris — na s. 2388, Gallé — na s. 2388–2389, a ensembliers — na s. 2389. Wezwanie „On va faire la croisade du lait de chaux et de Diogène” znajduje się na s. 2390.

[29] Troy, dz. cyt., s. 219; Gronberg, dz. cyt., s. 115–121. Wariant nazwy Plan Michelin et Voisin podaje Gronberg na s. 120 za badaniami Beatriz Colominy; korespondencji nie sprawdzono bezpośrednio.

[30] Le Corbusier, dz. cyt., s. 72, 86–90; Gronberg, dz. cyt., s. 129–142; Léandre Vaillat, „La Tendance internationale à l’Exposition…”, L’Illustration, 31 października 1925, s. 459, cyt. za Troy, s. 220, przyp. 111. Próba sprzedaży i przeniesienia pawilonu: Troy, s. 220.

[31] Adrianna Sznapik, „Pawilon Polski na Wystawie Światowej w Paryżu w 1925 r. Realizacja koncepcji sztuki narodowej i jej odbiór społeczny”, Metamorfozy Społeczne 4 (2012), s. 426–427; Katarzyna Nowakowska-Sito, „W poszukiwaniu niepodległości w sztuce: Pawilon polski na wystawie paryskiej 1925”, IDEA XXX/1 (2018), s. 185–187. 

[32] Anna Sieradzka, Art Deco w Europie i w Polsce, Warszawa 1996, s. 144–151; Sznapik, dz. cyt., s. 427–428; The Architectural Review 58, nr 344 (lipiec 1925), s. 7.

[33] Sieradzka, dz. cyt., s. 145–150; Nowakowska-Sito, dz. cyt., s. 188–189.

[34] Nowakowska-Sito, dz. cyt., s. 189. Materiał i jego kosztowność są potwierdzone; symboliczna intencja wyboru pozostaje interpretacją badaczki.

[35] Sieradzka, dz. cyt., s. 145–160; Nowakowska-Sito, dz. cyt., s. 188, 191–194; Michał Pszczółkowski, „Dekoracja art déco w architekturze dwudziestolecia międzywojennego na przykładzie realizacji toruńskich”, w: Ornament i dekoracja dzieła sztuki : studia z historii sztuki, pod red. Joanny Daranowskiej-Łukaszewskiej, Agaty Dworzak i Andrzeja Betleja, s. 399–400.

[36] Nowakowska-Sito, dz. cyt., s. 193. Określenia „indiańskie” i „meksykańskie” są odnotowaną reakcją purystów, nie opisem konkretnych strojów regionalnych.

[37] Jarosław Iwaszkiewicz, „Polska na Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu”, Wiadomości Literackie 1925, nr 25, s. 2; przedruk i omówienie: Sznapik, dz. cyt., s. 435; Nowakowska-Sito, dz. cyt., s. 190.

[38] Sznapik, dz. cyt., s. 431–438; Sieradzka, dz. cyt., s. 159. Cytat Samlickiego pochodzi z Ilustrowanego Kuriera Codziennego 1925, nr 170, s. 16–17; brzmienie sprawdzono w opublikowanej transkrypcji u Sznapik, s. 436, nie w oryginalnym skanie czasopisma.

[39] Mieczysław Treter, „Nagrody na Wystawie Paryskiej”, Sztuki Piękne 1925/1926, R. 2, nr 2, s. 95–96; Sznapik, dz. cyt., s. 439; Nowakowska-Sito, dz. cyt., s. 186, przyp. 2; Sieradzka, dz. cyt., s. 159. Rachunek 205 pochodzi z późniejszej rekonstrukcji Anny Drexlerowej i Andrzeja K. Olszewskiego.

[40] Sznapik, dz. cyt., s. 439; Nowakowska-Sito, dz. cyt., s. 194–196; Sieradzka, dz. cyt., s. 154–155; Instytut Polonika, karta Kapliczki Bożego Narodzenia Jana Szczepkowskiego w Dourges.

[41] P.M.L. [Piotr M. Lubiński], „M/S Piłsudski”, Arkady 1935, R. 1, nr 1, s. 9–10; Lech Niemojewski, M/S „Piłsudski”. Katalog dzieł architektury, rzeźby, malarstwa i grafiki na polskim statku oceanicznym, Warszawa 1935, s. 12–15.

[42] Niemojewski, dz. cyt., nienumerowane karty wstępne; P.M.L., dz. cyt., s. 13–14; Katarzyna Nowakowska-Sito, „W poszukiwaniu niepodległości w sztuce: Pawilon polski na wystawie paryskiej 1925”, IDEA XXX/1 (2018), s. 197. Interpretacja współpracy jako praktycznego zbliżenia dawniej skonfliktowanych środowisk pochodzi od Nowakowskiej-Sito; nie oznacza pełnej zgody ideowej uczestników.

[43] Niemojewski, dz. cyt., s. 14–17. Oba określenia pochodzą z programowego tekstu sekretarza Komisji Artystycznej, nie z niezależnej recenzji statku.

[44] Anna Kostrzyńska-Miłosz, „Projekty wnętrz pierwszych polskich transatlantyków S/s Pułaski i Kościuszko”, Biuletyn Historii Sztuki 77 (2015), s. 723. Możliwość rozliczenia kosztów węglem wzmacniała ofertę włoskiej stoczni; nie oznacza to, że cały statek po prostu „kupiono za węgiel”.

[45] P.M.L., dz. cyt., s. 14, 18; por. Muzeum Emigracji / Historia: Poszukaj, karta „Fotografia wnętrza M/S Piłsudski”. Dane dotyczą dwóch klas pasażerskich i wskazanego w źródle wyposażenia; szczegółowe liczby miejsc zmieniały się zależnie od konfiguracji statku.

[46] Niemojewski, dz. cyt., s. 16–17; Anna Sieradzka, Art Deco w Europie i w Polsce, Warszawa 1996, s. 103–105.

Bibliografia

Źródła

• Blake, Vernon, „Modern Decorative Art”, The Architectural Review 58, nr 344 (lipiec 1925), s. 25–33.
• Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes. Paris 1925. Rapport général: section artistique et technique, 12 t., Paris: Librairie Larousse, 1927–1931; zwłaszcza t. I: Préface. Origines de l’Exposition et évolution de l’art moderne (1931), t. II: Architecture (1928) i t. III: Décoration fixe de l’architecture (1929).
• Goissaud, Antony, „À l’Exposition des arts décoratifs. Le Pavillon du Collectionneur”, La Construction moderne, 41e année, nr 14, 3 stycznia 1926, s. 157–163 oraz plansze 53–56.
• H. de C., „A General View”, The Architectural Review 58, nr 344 (lipiec 1925), s. 3–14.
• Iwaszkiewicz, Jarosław, „Polska na Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu”, Wiadomości Literackie 1925, nr 25, s. 2.
• Kahn, Gustave, „Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes: Paris: MDCCCCXXV”, The Architectural Review 58, nr 344 (lipiec 1925), s. 1–2.
• Le Corbusier, L’Art décoratif d’aujourd’hui, Collection de „L’Esprit Nouveau”, Paris: Les Éditions G. Crès et Cie, 1925.
• Le Corbusier, „L’Heure de l’architecture”, L’Esprit Nouveau, nr 28, 1925, s. 2386–2391.
• Lubiński, Piotr M. [P.M.L.], „M/S Piłsudski”, Arkady 1935, R. 1, nr 1, s. 9–21.
• Magne, Henri-Marcel, „La machine et l’art. Le métal”, Art et décoration, t. XXXVIII (1920), s. 107–116.
• Niemojewski, Lech, M/S „Piłsudski”. Katalog dzieł architektury, rzeźby, malarstwa i grafiki na polskim statku oceanicznym, Warszawa 1935.
• Samlicki, Marcin, „Udział Polski w Międzynarodowej Wystawie Sztuk Dekoracyjnych w Paryżu”, Ilustrowany Kurier Codzienny 1925, nr 170, s. 16–17.
• Treter, Mieczysław, „Nagrody na Wystawie Paryskiej”, Sztuki Piękne 1925/1926, R. 2, nr 2, s. 95–96.
• Vaillat, Léandre, „La Tendance internationale à l’Exposition…”, L’Illustration, 31 października 1925, s. 459.
• Vitry, Paul, „L’Architecture à l’Exposition”, Gazette des beaux-arts, t. 12 (lipiec–sierpień 1925), s. 10.
• Warchałowski, Jerzy, „Odezwa-ankieta do ogółu artystów…”, Przemysł i Rzemiosło 1921, nr 1–2, s. 90–91.
• Warchałowski, Jerzy, Polska sztuka dekoracyjna, Warszawa–Kraków: Wydawnictwo J. Mortkowicza, 1928.

Opracowania

• Auffret, Anne Henriette, „L’affaire de la Cour des métiers. Histoire et devenir du clou de l’Exposition internationale de 1925”, In Situ. Revue des patrimoines 55 (2025), s. 1–23; wydanie online.
• Benton, Charlotte, Tim Benton i Ghislaine Wood (red.), Art Deco 1910–1939, London: V&A Publications, 2003.
• Bréon, Emmanuel i Rosalind Pepall (red.), Ruhlmann: Genius of Art Deco, Paris: Somogy; Montreal: Montreal Museum of Fine Arts, 2004.
• Brunhammer, Yvonne, The Art Deco Style, przeł. David Beeson, New York: St. Martin’s Press, 1984.
• Brunhammer, Yvonne i Suzanne Tise, The Decorative Arts in France, 1900–1942: La Société des Artistes Décorateurs, New York: Rizzoli, 1990.
• Camard, Florence, Ruhlmann: Master of Art Deco, przeł. David Macey, New York: Harry N. Abrams, 1984.
• Chlewiński, Zbigniew (red.), Polskie art déco. Wnętrza użyteczności publicznej w stylu art déco. Materiały trzeciej sesji naukowej „Polskie art déco”, Płock: Muzeum Mazowieckie w Płocku, 2011.
• Dell, Simon, „The Consumer and the Making of the ‘Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes,’ 1907–1925”, Journal of Design History 12, nr 4 (1999), s. 311–325.
• Drexlerowa, Anna M. i Andrzej K. Olszewski, Polska i Polacy na powszechnych wystawach światowych 1851–2000, Warszawa: Instytut Sztuki PAN, 2005.
• Duncan, Alastair, Art Deco Furniture: The French Designers, New York: Holt, Rinehart and Winston, 1984.
• Frąckiewicz, Anna (red.), Spółdzielnia Artystów „Ład” 1926–1996, t. I, Warszawa: Muzeum Akademii Sztuk Pięknych, 1998.
• Goss, Jared, French Art Deco, New York: The Metropolitan Museum of Art; New Haven–London: Yale University Press, 2014.
• Gronberg, Tag, Designs on Modernity: Exhibiting the City in 1920s Paris, Manchester–New York: Manchester University Press, 1998.
• Hillier, Bevis, Art Deco of the 20s and 30s, London: Studio Vista, 1968.
• Huml, Irena, Polska sztuka stosowana XX wieku, Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1978.
• Kostrzyńska-Miłosz, Anna, „Projekty wnętrz pierwszych polskich transatlantyków S/s „Pułaski” i S/s „Kościuszko””, Biuletyn Historii Sztuki 77 (2015), s. 723–741.
• Kostrzyńska-Miłosz, Anna, Polskie meble 1918–1939. Forma – funkcja – technika, Warszawa: Instytut Sztuki PAN, 2005.
• Nivet, Soline, „Faire date. Le Corbusier et le Pavillon de l’Esprit nouveau de 1925”, Les Cahiers thématiques: architecture et paysage, conception, territoire, histoire 8 (2009), s. 81–88.
• Nowakowska-Sito, Katarzyna, „W poszukiwaniu niepodległości w sztuce: Pawilon polski na wystawie paryskiej 1925”, IDEA. Studia nad strukturą i rozwojem pojęć filozoficznych XXX/1 (2018), s. 185–198.
• Sieradzka, Anna, Art Deco w Europie i w Polsce, Warszawa: Oficyna Wydawnicza Volumen–Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, 1996.
• Sosnowska, Joanna M. (red.), Wystawa paryska 1925. Materiały z sesji naukowej Instytutu Sztuki PAN, Warszawa, 16–17 listopada 2005 roku, Warszawa: Instytut Sztuki PAN, 2007.
• Sznapik, Adrianna, „Pawilon Polski na Wystawie Światowej w Paryżu w 1925 r. Realizacja koncepcji sztuki narodowej i jej odbiór społeczny — dyskusje i kontrowersje na łamach prasy”, Metamorfozy Społeczne 4 (2012), s. 425–439.
• Thibault, Estelle, „L’ornement des autres modernes. Le décor de la vie à l’Exposition de 1925”, In Situ. Revue des patrimoines 55 (2025), s. 1–23; wydanie online.
• Troy, Nancy J., Modernism and the Decorative Arts in France: Art Nouveau to Le Corbusier, New Haven–London: Yale University Press, 1991.