Zasiane w kamieniu

Terrazzo: od weneckiego seminato do polskiego lastryka — i z powrotem

W latach dziewięćdziesiątych w polskich domach skuwano lastryko. Parapety, stopnie, posadzki klatek schodowych. Materiał tak mocno zrósł się z siermięgą poprzedniej epoki, że usuwano go bez większego żalu, zastępując gresem albo konglomeratem udającym kamień.

Trzy dekady później podobne powierzchnie wracają do tych samych wnętrz, teraz pod włoską nazwą terrazzo. Nie jest to jednak dokładnie ten sam materiał. Współczesne systemy bywają cementowe lub żywiczne, wylewane na miejscu albo prefabrykowane, masywne lub cienkowarstwowe. Łączy je raczej zasada: okruchy twardego materiału osadzone w spoiwie, a następnie zeszlifowane tak, by odsłonić ich przekrój.

Byłaby to tylko historia zmiany mody i języka, gdyby materiał nie zmieniał nazw już znacznie wcześniej — i gdyby niemal każda z nich nie mówiła więcej o sposobie pracy niż o wyglądzie gotowej podłogi. W Wenecji, gdzie zaczyna się jego dobrze udokumentowana nowożytna historia, jednym z takich określeń było seminato: „zasiane”.

I. Zasiane

Zasada jest prosta: twarde okruchy osadza się w miękkim spoiwie, a po związaniu całość szlifuje. To, po czym później chodzimy, nie jest warstwą kamyków, lecz ich przekrojem — płaskim, szczelnym, z rysunkiem, którego nikt nie namalował.

Nazwa seminato, “zasiane”, pochodzi od gestu. Kruszywa nie układano jak mozaiki, kostka po kostce. Rozsypywano je na przygotowanej warstwie niczym ziarno: najpierw większe fragmenty, potem średnie, na końcu drobnicę wypełniającą luki. Wszystko ubijano, aż kruszywo mocno osiadło w podłożu. Wzór powstawał na wpół losowo i do momentu szlifu pozostawał niewidoczny. Dopiero starcie wierzchu odsłaniało właściwą kompozycję.

W połowie XVIII wieku Gaetano Zompini sportretował weneckiego terrazzer przy pracy. Towarzyszący rycinie tekst jest niewielką reklamą fachu: rzemieślnik zapewnia, że wykonuje posadzki ozdobne i kosztowne, ale także utrzymuje stare podłogi w dobrym stanie. Naprawa nie była zajęciem podrzędnym wobec nowej realizacji. Należała do tej samej umiejętności.

Wenecja, ok. 1753. Terazzer przy pracy — rycina Gaetana Zompiniego z serii dokumentującej uliczne zawody miasta. Podpis w dialekcie mówi więcej niż obraz:
„Robię okazałe terrazzo i marmorino, stare utrzymuję w dobrym stanie po domach; umiem też wykonywać takie, które są warte cekinów”. Gaetano Zompini, “Le arti che vanno per via nella Città di Venezia”, 1753; domena publiczna.

Przez pierwsze trzy stulecia ideałem tej techniki nie był wzór, lecz jego przeciwieństwo: jedna nieprzerwana tafla, ciągnąca się przez całą salę bez spoin i podziałów, wyszlifowana tak, że kronikarze porównywali ją do lustra. Dekorację ograniczano zwykle do pasa w innym tonie, obwodzącego pole. W Sali Wielkiej Rady Pałacu Dożów posadzka przekracza 1300 metrów kwadratowych. W mieście, w którym marmurową podłogę trzeba było składać z osobnych płyt, brak podziałów sam był luksusem.

Wenecja, Palazzo Ducale (Pałac Dożów), Sala Wielkiej Rady. Ponad 1300 metrów kwadratowych weneckiej posadzki tworzy niemal nieprzerwaną, lśniącą płaszczyznę. Przez stulecia największym luksusem terrazzo nie był wzór, lecz brak podziałów. Kronikarze chwalili ją jako „gładką jak lustro”. Fot. Adrian Scottow, CC BY-SA 2.0, Wikimedia Commons.

Historyczne określenia nie składają się w jeden wygodny słownik. W źródłach nazwy seminato, pavimento alla veneziana i terrazzo bywają w źródłach stosowane szerzej lub węziej. Francesco Sansovino pisał w 1581 roku o „pewnej materii zwanej terrazzo”, trwałej, miłej dla oka i gładkiej. Inni autorzy rozdzielają pavimento alla veneziana — z większymi fragmentami układanymi gęściej — oraz tańsze, sypane seminato. Nie ma potrzeby wyrównywać tych różnic na siłę. Dawni wykonawcy potrzebowali dobrego sposobu na podłogę, nie międzynarodowej klasyfikacji produktu.

Ważniejsza jest technika. Wenecka posadzka nie była po prostu prymitywną wersją współczesnej mieszanki cementowej. Kamiennych okruchów nie mieszano wcześniej ze spoiwem w jednolitą masę, lecz rozsypywano je na wilgotnym, wielowarstwowym podłożu wapiennym i wciskano w powierzchnię podczas długiego ubijania. Dopiero upowszechnienie cementu portlandzkiego w XIX wieku przyniosło inną metodę: kruszywo coraz częściej łączono ze spoiwem przed ułożeniem. Receptura i sposób pracy były już inne, choć po szlifie powierzchnia zachowywała rodzinne podobieństwo.

Wenecja stawiała takim posadzkom szczególne wymagania. Budynki osiadały, drewniane stropy z czasem się uginały, a gruba warstwa terrazzo nie była jedynie wykończeniem położonym na gotowej konstrukcji. Mario Piana nazywa dawne battuti wręcz „murami ułożonymi poziomo”. Ich znaczna grubość pozwalała warstwie wchodzić w ściskanie wraz z odkształcaniem się belek, przenosić część obciążeń ku podporom i współpracować z drewnianym stropem.

Wygodne słowo „elastyczna” jest tu jednak mylące. Posadzka pozostawała sztywna i krucha; ruchy konstrukcji przyjmowała dzięki plastycznemu dostosowaniu oraz sieci drobnych spękań, zamiast odpowiadać jedną szeroką rysą. W Sali Wielkiej Rady, mimo rozmiarów wnętrza i niejednorodnego układu belek pod posadzką, nie powstało żadne znaczące pęknięcie przecinające całą powierzchnię.

Grubość terrazzo miała również znaczenie w okolicznościach mniej codziennych. Wieczorem 20 grudnia 1577 roku pożar strawił dach południowego skrzydła Pałacu Dożów. Płonąca konstrukcja runęła na posadzkę Sali Wielkiej Rady, a drewno więźby paliło się przez całą noc. Masa i bezwładność cieplna terrazzo nie pozwoliły, by ogień przedostał się do drewnianych stropów niżej, dzięki czemu ocalała konstrukcja Sali del Piovego i kolejnych kondygnacji. Podłoga, zwykle chwalona za połysk, tej nocy zadziałała jak bariera ogniowa.

Po wyschnięciu i szlifowaniu terrazzo nacierano olejem, najczęściej lnianym. Nie był to zabieg wyłącznie kosmetyczny. Gotowany olej wnikał w pory i mikropęknięcia, a po kilku tygodniach wiązał, ponownie scalając powierzchnię narażoną na ścieranie. Ponieważ podczas użytkowania powstawały kolejne drobne rysy, olejowanie powtarzano. Traktat z 1830 roku zalecał przecieranie posadzki wełnianą szmatką nasączoną olejem co najmniej raz na dwa miesiące — cienko, bo pozostawiona na powierzchni grubsza warstwa mogła zjełczeć i zamiast przywrócić połysk, odebrać go.

Wenecja, Ca’ Pesaro. Barwna, szlifowana posadzka tworzy rozległe tło dla „La Pisany” Artura Martiniego z 1928 roku. Fot. Didier Descouens, CC BY-SA 4.0, Wikimedia Commons.

Sednem pozostawał szlif. Świeżo ułożona powierzchnia była nierówna: kamienie wystawały ze spoiwa, a ich kształty pozostawały częściowo ukryte. Szlif nie wygładzał samych grzbietów. Ścinał je razem z warstwą spoiwa, aż wszystko znalazło się w jednej płaszczyźnie. Każdy fragment zostawał przecięty jak bochenek, a rysunek podłogi powstawał właśnie w tym cięciu; wcześniej fizycznie nie istniał.

To rozróżnienie przydaje się przy współczesnych imitacjach. Gres, laminat albo tapeta mogą bardzo dobrze odtwarzać charakterystyczne plamki. Nie ma w tym nic nagannego; bywają rozsądnym wyborem. Powstają jednak odwrotnie: kopiują obraz gotowej powierzchni, pomijając proces, który go wytworzył. W terrazzo pod każdą widoczną plamką znajduje się dalsza część tego samego kamienia. W imitacji plamka kończy się wraz z nadrukiem.

Wiedeń, Muzeum Techniki. Firmowa próbka z 1934 roku: trzy etapy posadzki cementowej na jednym okazie. Od lewej: beton podkładowy ze zwykłym żwirem; warstwa właściwa — dobrany granulat marmurowy wwalcowany w zaprawę, jeszcze pod mętnym, świeżym wierzchem; ta sama warstwa po zeszlifowaniu. Pole środkowe od prawego dzieli kilka startych milimetrów. Fot. Geolina163, CC BY-SA 4.0.

Sam pomysł gładkiej podłogi z twardych fragmentów osadzonych w spoiwie jest znacznie starszy niż Wenecja. W Çayönü w południowo-wschodniej Anatolii, w budynku publicznym z drugiej połowy VIII tysiąclecia p.n.e., archeolodzy odsłonili grubą posadzkę z tłuczonego wapienia i zaprawy wapiennej. Jej różową warstwę wierzchnią przecinały precyzyjnie ułożone pary białych pasów, a całość po związaniu wypolerowano. Budynek wszedł do literatury jako Terrazzo Building. Nazwa jest późniejsza od zabytku o przeszło dziewięć tysięcy lat, lecz podobieństwo materiału i sposobu wykończenia nie jest przypadkowe.

Rzymianie stosowali później opus signinum — posadzki i okładziny z zaprawy wapiennej oraz tłuczonej ceramiki, ubijane i wygładzane do uzyskania trwałej powierzchni. Ani rzymskie realizacje, ani neolityczne Çayönü nie są jednak pierwszymi rozdziałami genealogii weneckiego seminato. Między nimi nie da się wskazać nieprzerwanego łańcucha warsztatów i przekazywanych umiejętności. Jest pokrewieństwo techniczne; historię samego fachu można śledzić dopiero od chwili, gdy w źródłach pojawiają się konkretni ludzie, statuty cechu i nazwiska powracające przez pokolenia.

Wenecja, Ca’ Rezzonico, sala balowa. Ciemna, lśniąca tafla podłogi nie konkuruje z malarską dekoracją ścian i sklepienia. Spaja rozległe wnętrze i odbija światło ogromnych żyrandoli.
Fot. Sailko, CC BY 3.0, Wikimedia Commons.

II. Rzemiosło z kilku wsi

Technika nie przemieszcza się sama; wędruje wraz z ludźmi, którzy potrafią dobrać materiały, rozpoznać właściwy moment i poprawić cudzy błąd. W przypadku terrazzo przez kilka stuleci pochodzili oni z obszaru tak małego, że na mapie wygląda niemal jak przypadek.

9 lutego 1583 roku wenecka Rada Dziesięciu zezwoliła mistrzowi Sgualdowi Sabadinowi i jego towarzyszom, wykonawcom arte dei terrazzeri, czyli sztuki terrazzo, na utworzenie organizacji cechowej pod patronatem świętego Floriana. Trzy lata później spisano pierwsze rozdziały statutu, Mariegola de’ Terazzeri. Cech był wenecki, ale jego założyciele w większości nie pochodzili z Wenecji. Sabadin przybył z Provesano, wsi u podnóża Alp we Friuli, dobre dziewięćdziesiąt kilometrów od miasta. Pozostali mistrzowie wywodzili się z sąsiednich miejscowości: Barbeano, Sequals, Solimberga i Fanny. W kolejnych pokoleniach rejestry powtarzają te same wsie i nazwiska — Pellarin, Crovatto, Mazzioli, Del Turco, Foscato, Pasquali — jakby ktoś raz po raz przepisywał książkę telefoniczną kilku miejscowości. Fach w jednym z najbogatszych miast Europy opanowali więc przybysze z prowincji, i to nie z całego regionu, lecz z niewielkiego skupiska wsi: Sequals, Solimbergo, Fanna, Cavasso Nuovo, Arba, Spilimbergo, Barbeano i Provesano.

Wenecja oraz osiem friulskich miejscowości skupionych na obszarze kilkudziesięciu kilometrów. Stąd pochodzili mistrzowie weneckiego cechu, restauratorzy rzymskich mozaik pracujący w XIX-wiecznej Francji, a później właściciele i pracownicy sieci nowojorskich firm mozaikarskich i posadzkarskich. Mapa autorska.

Najbardziej osobliwe było to, że rzemieślnicy z tych wsi rzadko pracowali u siebie. Jechali do Wenecji i miast północnych Włoch, później do Francji, Niemiec, Wielkiej Brytanii i Ameryki. W niektórych rodzinach taki sposób życia trwał przez stulecia: chłopiec uczył się w Sequals albo Solimbergu fachu, którego rynek znajdował się niemal zawsze gdzie indziej.

Weneckie źródła zachowały mniej reprezentacyjny obraz tej migracji. Friulscy wykonawcy przybywali do miasta często bez własnego dachu nad głową i spali w wynajmowanych łóżkach, a przez znaczną część roku pozostawali w rodzinnych stronach albo byli poza Wenecją. Wysoko wyspecjalizowane rzemiosło, które z czasem niemal zmonopolizowali, długo nie zapewniało im mieszczańskiej stabilności. Zanim pojawiły się własne firmy i szyldy, były sezonowe wyjazdy, cudze warsztaty i łóżko wynajmowane na noc.

Dostępu do fachu pilnowano równie starannie jak rodzinnych powiązań. Wiedza przechodziła przez krewnych, warsztat i zaufanych uczniów, a droga do mistrzostwa była długa: siedem lat nauki jako garzone, potem trzy lata pracy jako lavorante i dopiero wówczas egzamin. Dziesięć lat może się wydawać przesadą w przypadku techniki, której zasadę da się wyjaśnić w kilku zdaniach. Egzamin nie sprawdzał jednak znajomości zasady, lecz umiejętność podejmowania dziesiątek decyzji, których nie dało się zamknąć w recepturze.

Można zapisać proporcje spoiwa, frakcje kruszywa i układ warstw. Trudniej opisać moment, w którym masa osiąga właściwą gęstość, podłoże ma odpowiednią wilgotność, a zatopione kamienie można już szlifować bez ich wyrywania. Odpowiedź zależała od materiału, pogody, konstrukcji i zachowania konkretnej posadzki. Ta mniej uchwytna część fachu mieściła się w oku, dłoni i pamięci cudzych błędów, dlatego nauka wymagała lat spędzonych obok mistrza.

Scuola Mosaicisti del Friuli powstała w Spilimbergo dopiero w 1922 roku. Wcześniej przez ponad trzy stulecia miejscowe techniki mozaiki i terrazzo przekazywano niemal wyłącznie w rodzinach i warsztatach.

Historyczne zdjęcie ze Scuola Mosaicisti del Friuli w Spilimbergo. Szkoła powstała w 1922 roku, instytucjonalizując wiedzę, która wcześniej krążyła między rodzinami, warsztatami i kolejnymi miejscami emigracji.

Upadek Republiki Weneckiej w 1797 roku i formalne rozwiązanie cechów dziesięć lat później nie zakończyły zawodu. Zniknęła dawna struktura prawna, lecz mistrzowie zachowali umiejętności, narzędzia i sieć kontaktów, mogli więc działać na własny rachunek. Organizacja cechowa zaczęła ustępować małym przedsiębiorstwom rodzinnym, a fach nadawał się do przenoszenia wyjątkowo dobrze: jego najcenniejszego wyposażenia nie trzeba było pakować do skrzyni.

Na początku XIX wieku na południu Francji odsłaniano kolejne rzymskie mozaiki. Potrzebowano ludzi, którzy potrafiliby je wydobyć, przenieść, uzupełnić i ponownie osadzić. Około 1829 roku Angelo Mora z Sequals, wcześniej pracujący w Wenecji, osiadł w Lyonie i założył tam firmę mozaikarską, prowadzoną później przez jego synów, Edoarda i Pietra. Za nim przyjeżdżali następni, kierując się do Nîmes, Montpellier, Narbonne i Awinionu. Opowieść przechodzi tu na chwilę od terrazzo do mozaiki, ale dla ówczesnych wykonawców granica między tymi fachami nie była szczególnie wyraźna. Te same warsztaty układały dekoracje, wykonywały posadzki, szlifowały powierzchnie i zajmowały się restauracją antycznych pavimenti.

Najgłośniejszą karierę zrobił Gian Domenico Facchina, urodzony w Sequals w 1826 roku. Jego nauka przebiegała dokładnie tak, jak działało całe to środowisko: etapami, między krewnymi i kolejnymi miastami. Jako chłopiec trafił do krewnego w Trieście, uczęszczał tam do szkoły rysunku i pomagał przy restauracji mozaik w katedrze San Giusto. Później wuj Giuseppe, duchowny związany z bazyliką Świętego Marka, wprowadził go do weneckich warsztatów mozaikarskich. Rodzina nie tylko przekazywała fach; organizowała również drogę, którą należało do niego dojść.

Około 1847 roku Facchina ruszył za rodakami na południe Francji, a w 1850 roku założył własne przedsiębiorstwo. Osiem lat później opatentował sposób zdejmowania antycznych mozaik i ponownego układania ich bez naruszania kompozycji. Rozwinięciem tego rozwiązania stała się metoda pośrednia: tessery układano w pracowni licem w dół na tymczasowym podłożu z papieru, gotową kompozycję dzielono na części, przewożono i montowano na miejscu — zarówno na ścianach, jak i na podłogach. Pozwalało to rozdzielić projektowanie, wykonanie, montaż i szlifowanie, które wcześniej częściej pozostawały w rękach tego samego warsztatu. Mozaika nadal wymagała precyzji, można ją było jednak wytwarzać taniej, szybciej i na skalę nieosiągalną przy pracy prowadzonej w całości na budowie.

W 1866 roku Facchina, wspólnie z przedsiębiorstwami Cristofoli, Mazzioli i Del Turco — wszystkimi związanymi z Sequals — wykonał mozaiki w powstającej Operze Paryskiej Charles’a Garniera. W avant-foyer pozostał po tym zamówieniu niezwykły dokument: dwie greckie inskrypcje ułożone z tesser. Pierwsza ogłaszała zastosowanie dekoracyjnej mozaiki w publicznym gmachu francuskim i zamiar rozpowszechnienia tej sztuki; druga rozdzielała autorstwo dekoracji: kompozycje figuralne Paula-Alfreda de Curzona wykonał Antonio Salviati, ornamenty — Facchina, architekturę zaś Charles Garnier. Nazwisko wykonawcy ornamentów umieszczono zatem obok nazwisk projektanta i architekta, w samym wnętrzu, które wspólnie stworzyli.

Paryż, Palais Garnier, avant-foyer. Grecka inskrypcja w mozaikowej dekoracji sklepienia zapisuje podział pracy: figury według Paula-Alfreda de Curzona wykonała firma Salviatiego, ornamenty — Giandomenico Facchina, architekturę — Charles Garnier. Monument dostał więc własną stopkę autorską, tyle że wpisaną w dekorację. Fot. Gre regiment, 2022, CC BY-SA 4.0, Wikimedia Commons.

Paryż, Palais Garnier, avant-foyer. Wielobarwną posadzkę mozaikową budują rozety, pasy i przecinające się osie prowadzące przez całą długość galerii. Mozaika dobrze pokazuje skalę ambicji dziewiętnastowiecznej dekoracji posadzkowej. Fot. Zairon, 2017, CC BY-SA 4.0, Wikimedia Commons.

Do Stanów Zjednoczonych fach nie przybył więc wprost z friulskich wsi. Pierwsi znani mozaikarze z Sequals, Domenico Pasquali i drugi rzemieślnik, którego nazwiska źródła nie zachowały, dotarli tam w 1870 roku. Późniejsi przybysze mieli już za sobą pracę we Francji, Niemczech, Austrii, Szwajcarii albo Wielkiej Brytanii. Przywozili nie tylko umiejętności, lecz także listy polecające, adresy warsztatów i wiadomości od krewnych, którzy osiedlili się wcześniej. Emigracja nie odbywała się na oślep; prowadziła po istniejącej sieci firm i rodzin.

W 1879 roku Christian Herter rozpoczął dekorację rezydencji Williama H. Vanderbilta przy Piątej Alei, najokazalsze zlecenie w swojej karierze. Do ukończenia prac w styczniu 1882 roku zatrudniono od sześciuset do siedmiuset rzemieślników, część sprowadzonych z Europy. Mozaiki powierzono paryskiemu przedsiębiorstwu Facchiny, Maison Facchina Mosaïques en Marbre. W 1880 roku wysłał on do Nowego Jorku dwóch mistrzów: Luigiego Zampolina ze Spilimberga i Filippa Crovata z Sequals. Wykonywali mozaiki z barwionego szkła na sufitach oraz marmurowe posadzki mozaikowe w westybulu.

Już rok później Herter Brothers utworzyli osobny dział mozaiki. W firmowych stolarniach przeważali Niemcy, wszyscy zatrudnieni mozaikarze byli natomiast Włochami; mistrzowie pochodzili niemal wyłącznie z Friuli, pomocnicy, szlifierze i kamieniarze również z innych regionów Italii. Zampolino kierował działem od chwili jego powstania aż do zamknięcia przedsiębiorstwa w 1907 roku. Wielu pracujących pod jego nadzorem mistrzów zakładało później własne firmy.

Tempo rozwoju dobrze pokazują liczby podane w 1890 roku przez nowojorskie czasopismo „The Art Amateur”. Dziesięć lat po sprowadzeniu Zampolina i Crovata w mieście działało już osiem przedsiębiorstw zajmujących się mozaiką, zatrudniających pięćdziesięciu mozaikarzy oraz około stu pomocników i murarzy. Na tle masowej włoskiej emigracji była to grupa niewielka i wyraźnie odrębna. Ponad dwie trzecie Włochów przybywających do portu w Nowym Jorku rejestrowano jako robotników rolnych albo niewykwalifikowanych; mozaikarzy i terazzerów z Friuli określano natomiast mianem „arystokracji” włoskiej siły roboczej. Określenie było protekcjonalne, ale trafnie wskazywało różnicę: wykonywali pracę wysoko specjalistyczną, a liczba osób zdolnych ich zastąpić pozostawała niewielka.

Specjalizacja dawała im siłę, której większość włoskich emigrantów nie miała. Wiosną 1890 roku nowojorscy mozaikarze rozpoczęli strajk, żądając dziewięciogodzinnego dnia pracy, krótszych sobót i dniówki w wysokości 3,50 dolara. W Herter Brothers poparli ich niemieccy stolarze, lakiernicy i malarze, którzy również odłożyli narzędzia. W robotniczym świecie dzielącym się według języków, zawodów i krajów pochodzenia nie była to scena oczywista. Fach okazał się nie tylko przenośnym kapitałem, lecz także narzędziem negocjacji.

Z czasem ważniejsza od działalności związkowej stała się przedsiębiorczość. Rzemieślnicy zakładali firmy, zatrudniali krewnych i kolejnych uczniów, a ich nazwiska pojawiały się już nie tylko na listach płac, lecz także na szyldach wykonawców. W 1924 roku Costante „Gus” Cassini z Cavasso Nuovo rozesłał zaproszenia do dwudziestu siedmiu wykonawców z całych Stanów Zjednoczonych, proponując spotkanie w Chicago i utworzenie National Terrazzo and Mosaic Contractors Association — organizacji znanej dziś jako National Terrazzo & Mosaic Association. Wątpliwość wzbudziło słowo mosaic. Czy należało pozostawić je w nazwie, skoro przedsiębiorstwa wykonywały już znacznie więcej terrazzo niż marmurowej mozaiki? Jeszcze dwadzieścia lat wcześniej proporcje były dokładnie odwrotne.

Dwa lata po spotkaniu stowarzyszenie liczyło blisko sześćdziesiąt firm, z których czterdzieści należało do Włochów. W 1938 roku skupiało dziewięćdziesiąt trzy przedsiębiorstwa; około sześćdziesięciu nadal pozostawało w rękach Włochów lub Amerykanów włoskiego pochodzenia. Nie były to już wyłącznie dawne nowojorskie warsztaty: na liście pojawiały się firmy z Minneapolis, Kansas City, Indianapolis, Saint Louis, Chicago i Oklahomy, w części prowadzone już przez dzieci założycieli.

III. Kiedy maszyna weszła na posadzkę

Dyskusja o tym, czy słowo „mozaika” nadal powinno pozostać w nazwie utworzonego w 1924 roku stowarzyszenia, wynikała ze zmiany samego rynku. Między połową XIX wieku a początkiem lat dwudziestych XX wieku terrazzo otrzymało nowe spoiwo, mechaniczną szlifierkę oraz sposób dzielenia wielkich powierzchni. Każda z tych innowacji skracała pracę albo pozwalała wykonywać większe realizacje. Dzięki nim materiał mógł wejść do dworców, hoteli, domów towarowych i biurowców, których nie dałoby się obsłużyć metodami niewielkiego weneckiego warsztatu.

Pierwszą zmianę przyniósł cement portlandzki. W tradycyjnym weneckim seminato nieregularne okruchy marmuru rozsypywano na wapiennej warstwie wierzchniej, a następnie wbijano w nią podczas wielokrotnego ubijania. W nowej technice, stosowanej w wielu krajach europejskich od lat siedemdziesiątych XIX wieku, a w Stanach Zjednoczonych od końca stulecia, granulat marmurowy mieszano z cementem i rozkładano na betonowym podłożu.

Z wierzchu oba systemy mogły wyglądać podobnie: jasne spoiwo, kamienne okruchy i gładka, szlifowana powierzchnia. Ich budowa, sposób wykonania oraz zachowanie wobec podłoża były jednak inne. Nowoczesne terrazzo cementowe nie stanowiło więc wiernej kontynuacji weneckiej receptury, lecz jej daleko idącą przeróbkę.

Zmiana spoiwa nie usuwała najbardziej wyczerpującej części pracy. Po związaniu posadzkę należało wyrównać i odsłonić przekroje marmurowych okruchów. W Stanach Zjednoczonych służyła do tego galera: kamień ścierny przymocowany do długiego drąga z żelaznej rury, przesuwany po mokrej powierzchni tam i z powrotem, metr po metrze.

Galera miała starszego i jeszcze cięższego poprzednika. W wydanym w 1590 roku traktacie Giovanniego Antonia Rusconiego pokazano orso — płaski kawał ołowiu albo krzemienia, ciągnięty na linach po posadzce z dodatkiem grubego piasku i wody. Między XVIII a XIX wiekiem zastępowały go stopniowo kamienie ścierne osadzone na długich trzonkach. Na archiwalnych fotografiach kilku wykonawców pracuje obok siebie, każdy pochylony nad własnym fragmentem podłogi; niewiele w tym romantycznej „zaginionej sztuki”, znacznie więcej pracy, po której bolały plecy.

Szlifowanie terrazzo za pomocą galer, początek XX wieku. Kamień ścierny mocowano do długiego drąga i wielokrotnie przesuwano po mokrej posadzce. Elektryczne szlifierki przyspieszyły pracę; nie zwolniły wykonawców z rozumienia materiału. Fotografia archiwalna, autor nieznany;

Elektryczne szlifierki zaczęły się rozpowszechniać na początku XX wieku, najwcześniej w Niemczech, gdzie branża terrazzo była już dobrze rozwinięta. Około 1910 roku maszyny używał w Mannheimie friulski przedsiębiorca Marco Rosa, a poświęcony nowemu urządzeniu artykuł w wydawanym dla włoskich emigrantów czasopiśmie „L’Emigrante” nosił bezceremonialny tytuł Una rivoluzione — „Rewolucja”. W 1916 roku Antonio G. Ferrarini z Chicago opatentował własną maszynę polerską.

Mechanizacja przyspieszyła szlifowanie, zwiększyła jego dokładność i obniżyła koszty, nie unieważniła jednak pracy mistrzów. Polerowanie należało przede wszystkim do pomocników, więc maszyna przejęła najbardziej obciążającą część ich zajęcia. Mistrzowie nadal odpowiadali za przygotowanie mieszanki, rozmieszczenie wzoru, układ warstw oraz wybór momentu, w którym można było rozpocząć kolejny etap. Mechanizacja nie tyle zastąpiła fach, ile zmieniła podział pracy wewnątrz brygady.

Najbardziej charakterystyczna zmiana przyszła jednak nie od maszyny, lecz od pęknięcia. Wczesne amerykańskie terrazzo cementowe układano w rozległych, monolitycznych płaszczyznach. W wysokich biurowcach o stalowej konstrukcji stropy odkształcały się pod obciążeniem, a cementowe warstwy kurczyły podczas wiązania i wysychania. Rysy pojawiały się szczególnie nad belkami i podciągami oraz wszędzie tam, gdzie pracowało podłoże. Im większa była powierzchnia posadzki, tym trudniej było ukryć je kolejnymi naprawami.

W 1919 roku Louis, czyli Luigi Del Turco, współwłaściciel rodzinnej firmy L. Del Turco and Brothers z Harrison w New Jersey, zgłosił system dzielenia powierzchni metalowymi listwami. Do Nowego Jorku przybył z Sequals w 1907 roku, wpisując się w szlak wyznaczony przez wcześniejsze pokolenia friulskich terrazzerów. Patent przyznano mu 15 lutego 1921 roku. Metalowe przegrody nie były całkowicie nowym pomysłem — europejskie patenty na podobne rozwiązania pojawiały się co najmniej od 1893 roku — lecz Del Turco dostosował tę zasadę do problemów amerykańskiego budownictwa wielkopowierzchniowego.

Listwy wprowadzano w podkład przed ułożeniem wierzchniej warstwy terrazzo, tak aby ich górna krawędź zrównała się z gotową posadzką. Dzieliły rozległą taflę na mniejsze pola i pomagały sprowadzić ewentualne pęknięcie do wyznaczonej linii, gdzie stawało się mniej widoczne. Nie chroniły jednak przed każdą rysą. Listwa rozdzielająca nie jest również z definicji dylatacją: może oddzielać pola, barwy i rodzaje kruszywa, ale dylatacja musi jeszcze umożliwiać rzeczywisty ruch podłoża.

Del Turco zdawał sobie sprawę z tej różnicy. W drugim patencie, przyznanym 27 grudnia 1921 roku, opisał między innymi wariant z drewnianą podstawą. Drewno pęczniało pod wpływem wilgoci świeżej zaprawy, a następnie kurczyło się podczas wysychania, pozostawiając wokół siebie niewielką wolną przestrzeń. Dopiero taka konstrukcja mogła działać jak właściwa szczelina kompensująca ruch posadzki.

Rozwiązanie techniczne od początku miało także znaczenie dekoracyjne. Już na rysunku do pierwszego patentu powierzchnię podzielono nie tylko na prostokątne pola: pośrodku pojawia się romb. W kolejnym dokumencie Del Turco pisał wprost o układaniu listew we wzory, obramowania i bordiury. Podział konstrukcyjny i ornament nie powstały więc w dwóch kolejnych etapach. Od początku rozwijały się razem.

Patent Louisa Del Turco na sposób wykonywania podziałów w posadzce cementowej, zgłoszony 16 września 1919 roku i przyznany 15 lutego 1921 roku, nr US 1,368,374. Rysunki pokazują układ metalowych listew wyznaczających geometryczne pola, między innymi romb wpisany w prostokątną siatkę. United States Patent Office, domena publiczna.

Metal nie wprowadził ornamentu do terrazzo. Barwne kompozycje wykonywano wcześniej przez zestawianie mieszanek z różnymi kruszywami, a granice pól wyznaczano marmurowymi paskami albo pojedynczymi rzędami mozaikowych kostek. Listwa metalowa zmieniła jednak charakter tej granicy. Była cienka, ciągła i precyzyjna; mogła biec prosto, łamać się pod kątem albo zataczać łuki, nie tracąc wyrazistości po szlifowaniu. Oddzielała kolory i frakcje kruszywa, a zarazem pozostawała widoczną częścią kompozycji.

Wiedeń, sień kamienicy przy Graben 12. Ornament wykonano z mieszanin różnie barwionego kruszywa, bez metalowych listew rozdzielających pola. Fot. Geolina163, 2023, CC BY-SA 4.0, Wikimedia Commons.

Haarlem, hol Hoofdwacht. Pola terrazzo rozdzielają pojedyncze rzędy kostek mozaikowych, tworzące obramienia i geometryczne podziały. Fot. Gerard Dukker, 1993, Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed, CC BY-SA 4.0, Wikimedia Commons.

Nowy rodzaj linii pojawił się w odpowiednim momencie. Od końca lat dwudziestych amerykańskie wnętrza coraz chętniej korzystały z geometrii art déco, a nieco później także z opływowych form stylu streamline moderne. Terrazzo nadawało się zarówno do rozległych, spokojnych powierzchni, jak i do zdecydowanych kompozycji prowadzonych metalowymi podziałami. W latach trzydziestych i czterdziestych trafiało do kin, hoteli, dworców, domów towarowych, budynków mieszkalnych i zakładów przemysłowych. Mogło pokrywać tysiące metrów kwadratowych, ale równie dobrze tworzyć napis, emblemat albo znak firmowy przy wejściu.

Miami Beach, znak firmowy Three Sisters z początku lat czterdziestych, zachowany w terrazzo przy dzisiejszym sklepie Zara. Metalowe listwy oddzielają barwne pola i prowadzą kontury trzech profili; poza medalionem wracają do podziału większej powierzchni. Fot. Phillip Pessar, 2025, CC BY 4.0, Wikimedia Commons.

Jeszcze w pierwszej połowie lat dwudziestych większość amerykańskich posadzek kamiennych i cementowych wykonywano jako marmurowe mozaiki. Około połowy dekady proporcje zaczęły się szybko odwracać: firmy realizowały już znacznie więcej prac w terrazzo, a coraz mniej w marmurowej mozaice. Dyskusja o nazwie stowarzyszenia była zatem zapisem chwili, w której układ sił wewnątrz fachu wyraźnie się zmieniał. Kilka lat później skalę tej przemiany można było zmierzyć w jednym budynku.

Na potrzeby Empire State Building firmy De Paoli, Del Turco i Foscato utworzyły wspólne przedsiębiorstwo: De Paoli, Del Turco & Foscato Corporation. W jednym szyldzie spotkały się nazwiska należące do tej samej friulskiej historii, która zaczęła się kilka stuleci wcześniej w Sequals, Solimbergo i Wenecji. Tym razem zadanie nie polegało jednak na wykonaniu reprezentacyjnej sali ani pałacowego apartamentu. W korytarzach wieżowca należało ułożyć około 250 tysięcy stóp kwadratowych terrazzo — ponad 23 tysiące metrów kwadratowych.

Javier P. Grossutti przytacza rachunek materiałów: 12 500 worków cementu, 15 tysięcy worków grysu marmurowego i około 1250 jardów sześciennych, czyli blisko 956 metrów sześciennych, piasku. Liczby wyglądają jak zapis z księgi dostaw i właśnie tym stało się terrazzo na budowie tej skali: nie tylko recepturą posadzki, lecz także przedsięwzięciem logistycznym. Trzy firmy musiały połączyć zaplecze, zorganizować brygady i dostosować kolejne etapy pracy do tempa, w którym powstawał cały wieżowiec. Mechaniczna szlifierka była tu równie niezbędna jak znajomość mieszanki; błąd popełniony na kilku metrach można naprawić, błąd powtórzony na dwudziestu trzech tysiącach staje się osobną gałęzią budżetu.

Skala przedsięwzięcia nie uczyniła jednak wykonawców całkowicie anonimowymi. Przy bocznym przejściu głównego holu Empire State Building, łatwa do przeoczenia obok stalowej podobizny wieżowca, znajduje się tablica z nazwiskami trzydziestu dwóch laureatów nagród za mistrzostwo wykonania. Wśród nich są Ferruccio Mariutto, wykonawca terrazzo, oraz Pietro Vescovi, pomocnik przy tych pracach. Reprezentowali dwa szczeble zawodowej hierarchii, które wcześniej miały odrębne związki, własne stawki i pilnie strzeżone zakresy obowiązków. Na tablicy wieżowca znaleźli się obok siebie, nad posadzką, przy której pracowali.

Terrazzo nie musiało przy tym oznaczać bezkresnego biurowego korytarza. W dawnej rozlewni Coca-Coli w Indianapolis, wzniesionej w latach 1930–1931 według projektu pracowni Rubush & Hunter, stało się częścią wnętrza urządzonego niemal z teatralnym rozmachem. Dzisiejszy hol Bottleworks Hotel był pierwotnie salą napełniania butelek. Umieszczono ją za wielkimi oknami, aby przechodnie i goście mogli oglądać automatyczną linię produkcyjną. Fabryka demonstrowała nie tylko napój, lecz także własną nowoczesność.

Posadzka układała się w rozległe geometryczne pola, odpowiadające rytmowi glazurowanych ścian, trawertynowej klatki schodowej, mosiężnych drzwi, balustrad i dekoracyjnych sufitów. Podczas współczesnej renowacji próbowano odczytać znaczenie ceramicznych motywów: zielone formy kojarzono z łodygami trzciny cukrowej, czerwone obramienia z profilem butelki, a drobne mozaiki z pęcherzykami gazu. Nie wiadomo, czy każdy z tych sensów został w latach trzydziestych zapisany równie dosłownie, ale sam poziom opracowania wnętrza nie budzi wątpliwości. Był to zakład przemysłowy, który chciał wyglądać jak najlepszy salon firmy.

W szczytowym okresie rozlewnia produkowała ponad dwa miliony butelek tygodniowo. Po jej zamknięciu budynek przez blisko pół wieku służył miejskim szkołom jako zaplecze techniczne i magazynowe. Mimo kolejnych zmian użytkowania znaczna część terrazzo przetrwała. Podczas adaptacji na hotel posadzki oczyszczono, naprawiono i ponownie wypolerowano.

Wróciło również nazwisko dawnego wykonawcy. Santarossa Mosaic & Tile, firma działająca w Indianapolis od 1923 roku, wykonała w rozlewni w latach trzydziestych i pięćdziesiątych ponad 70 tysięcy stóp kwadratowych wyrobów z terrazzo. Po dziewięćdziesięciu latach ponownie weszła do tego samego budynku jako uczestnik renowacji. Nie była to jednak prosta historia o firmie, która odrestaurowała własną posadzkę: współczesne zadanie Santarossy dotyczyło przede wszystkim montażu odtworzonych okładzin ceramicznych, podczas gdy konserwacja terrazzo stanowiła osobny zakres prac.

Sama ceramiczna część renowacji dostarczyła zresztą wystarczająco dobrej historii. Barbara Zech przez osiem miesięcy odtwarzała brakujące płytki; sam hol potrzebował ich około ośmiuset, a uzyskanie niektórych odcieni wymagało nałożenia nawet ośmiu warstw szkliwa. Gotowe elementy montowała Santarossa — firma, której poprzednicy pracowali tu jeszcze wtedy, gdy za oknami przesuwały się butelki.

Indianapolis, dawny zakład butelkowania Coca-Coli, obecnie Bottleworks Hotel: hol wejściowy. Podczas adaptacji zachowano i odtworzono historyczne terrazzo, trawertyn, szkliwione płytki oraz mosiężne detale. Fot. w_lemay, CC BY-SA 2.0, Wikimedia Commons.

Indianapolis, Bottleworks Hotel: klatka schodowa z odrestaurowaną posadzką i okładzinami ściennymi. Fot. w_lemay, CC BY-SA 2.0, Wikimedia Commons.

W amerykańskich realizacjach lat trzydziestych terrazzo miało już wszystkie cechy nowoczesnego materiału: można je było wykonywać w dziesiątkach tysięcy metrów kwadratowych, a zarazem rysować nim posadzkę niemal jak grafikę. Nadal pracowały przy nim jednak firmy noszące nazwiska przywiezione z kilku friulskich wsi. W Polsce w tym samym czasie materiał wchodził do architektury nowoczesnej pod nieco inną nazwą: lastriko.

IV. Lastryko to nie wynalazek PRL-u

W polskiej pamięci lastryko pojawia się zwykle dopiero po 1945 roku. To zrozumiałe: właśnie powojenne szkoły, szpitale, urzędy i bloki zapewniły mu widzialność, z którą trudno konkurować. Źródła ten mit obalają. Wielki słownik języka polskiego PAN notuje formę lastrico już w 1900 roku, a przymiotnik „lastrykowy” w 1904. Jeszcze starsze, bo pochodzące z 1883 roku, jest polskie poświadczenie wariantu terazzo. Oba słowa zdążyły więc zadomowić się w języku na długo przed wielką płytą.

Zwykły obrót handlowy materiałem również zaczął się wcześniej, niż sugeruje jego powojenna biografia. W wydawnictwie Przemysł budowlany Polski Odrodzonej 1919–1929, wśród wystawców Powszechnej Wystawy Krajowej w Poznaniu, warszawska pracownia Sabina Barańskiego oferowała „stopnie i posadzki lastrycowe”, a fabryka Stanisława Radzimińskiego — „płytki cementowe inkrustowane i parapety lastricowe”. Pisownia jeszcze się wahała — raz „lastrycowe”, raz „lastricowe” — lecz materiał należał już do zwyczajnego repertuaru budowlanego. Występował zarazem jako robota wykonywana przez pracownię sztukatorsko-kamieniarską i jako gotowy wyrób fabryczny.

Śladem jego obecności jest również gmach przy Kopernika 36/40 w Warszawie. Barwne lastriko położono tam w głównym holu, na osi budynku, i zestawiono z drewnem oraz stiukiem. Sam gmach projektowano z rozmachem jako największy warszawski hotel: „Helvetia” miała mieścić 170 pokoi i otrzymać wysoką, według projektu jedenastokondygnacyjną wieżę. Budowę rozpoczęto w 1923 roku, lecz dwa lata później spółka zbankrutowała. Inwestycję przejęła Polska Dyrekcja Ubezpieczeń Wzajemnych, późniejszy Powszechny Zakład Ubezpieczeń Wzajemnych, i ukończyła około 1928 roku.

Za architekturę odpowiadał Antoni Jawornicki, a Stefan Bryła zaprojektował dwa spawane świetliki, opisywane później jako pierwsze tego rodzaju konstrukcje w Polsce i Europie Środkowej. Barwne lastriko trafiło zatem do reprezentacyjnego holu budynku, którego nowoczesność demonstrowano również wysokością, konstrukcją i skalą. Po wojnie gmach odbudowano bez górnych kondygnacji wieży i połączono z sąsiednimi budynkami. Pierwotnego wystroju nie należy więc utożsamiać z dzisiejszym wnętrzem.

W fachowym piśmiennictwie międzywojennym lastriko występuje bez objaśnień, jak nazwa zrozumiała dla architekta i wykonawcy. W 1930 roku „Architektura i Budownictwo” poświęciła znaczną część listopadowego numeru Centralnemu Instytutowi Wychowania Fizycznego na warszawskich Bielanach. Edgar Norwerth omawiał projekt, natomiast kierujący budową Maksymiljan Dudryk przedstawiał materiały oraz sposób prowadzenia prac. Kompleks obejmował budynki dydaktyczne, halę sportową, pływalnię i domy mieszkalne; jesienią 1929 roku Instytut rozpoczął pierwszy rok działalności, chociaż część robót wciąż trwała.

W technicznym sprawozdaniu Dudryk zanotował lakonicznie: „schody wewnętrzne i parapety — lastriko”. Materiał został wymieniony obok dębowych podłóg, zewnętrznych stopni ze sztucznego kamienia, stolarki sosnowej i dębowej oraz wapiennych tynków. Nie ma opisu jego koloru, kruszywa ani sposobu wykonania, nie warto więc zmieniać tej jednej linijki w opowieść o szczególnie dekoracyjnej posadzce. Jej znaczenie jest inne. Lastriko pojawia się w dużej państwowej inwestycji służącej nowoczesnemu wychowaniu fizycznemu i zostaje użyte do elementów licznych, intensywnie eksploatowanych oraz wykonywanych według powtarzalnego detalu. Nikt nie uznaje nazwy za egzotyczną ani wymagającą objaśnienia. W 1930 roku materiał był już częścią polskiego słownika budowlanego.

Siedem lat później to samo czasopismo pokazało realizację, o której można powiedzieć znacznie więcej. Salon Demonstracyjny Elektrowni Warszawskiej zaprojektowali Jadwiga i Janusz Ostrowscy oraz Zygmunt Stępiński — młodzi architekci, którzy ukończyli Politechnikę Warszawską zaledwie cztery lata wcześniej. Salon urządzono w dawnym domu mody Hersego przy Marszałkowskiej, we wnętrzu powstałym kilkadziesiąt lat wcześniej, ze starymi podziałami, żelaznymi kolumnami i złoconymi korynckimi kapitelami. Klatka schodowa znajdowała się nie na osi wejścia, lecz z boku, pod ścianą. Zamiast udawać symetrię, której nie było, architekci nadali holowi nieregularny, eliptyczny kształt i poprowadzili ku schodom kilka dodatkowych stopni.

Nie był to zwykły punkt obsługi klienta. Zadaniem salonu było — jak pisali projektanci — „propagowanie elektryczności”: pokazywanie możliwie szerokiej publiczności, jak używać jej w domu i co właściwie można do niej podłączyć. Urządzenia wystawiano w ruchu. Na piętrze znalazła się sala kursów gotowania z piętnastoma elektrycznymi kuchenkami i stołami, salka odczytowa, kawiarnia oraz kuchnia oddzielona szklaną ścianą, przez którą publiczność obserwowała przygotowywanie potraw. Oświetlenie nie miało jedynie rozjaśniać wnętrza, lecz demonstrować własne możliwości: pojawiały się neon, światło pośrednie, „okno elektryczne” przy schodach i stopniowe ściemnianie sali przeznaczonej do pokazów filmów.

Na trasie prowadzącej z holu ku ekspozycji na piętrze umieszczono klatkę schodową z lastrika. Stopnie były czarne, podest również czarny, lecz przecięty białymi wstawkami. Z lastrika wykonano nawet poręcz, której profil pokazano w czasopiśmie na osobnym rysunku w skali 1:4. Nie był to więc gotowy element dobrany z katalogu, ale detal opracowany dla konkretnego wnętrza, z szerokim, zaokrąglonym uchwytem osadzonym na masywnej balustradzie.

Opis materiałów jest zresztą wyjątkowo precyzyjny. Posadzkę holu parteru nazwano „kolorową mozaiką” i podano jej wykonawcę, firmę Dziewulski i Lange. Gdzie indziej wymieniono terakotę, linoleum, marmurowe blaty, polerowane forniry oraz elementy chromoniklowe i miedziane. Jedynie schody, podest i poręcz określono jako lastriko. Autorzy nie używali więc tej nazwy dla każdej barwnej albo bezspoinowej podłogi. Rozróżniali materiały, nawet jeżeli pracowały obok siebie w tej samej kompozycji.

Lastriko nie zostało tu schowane na zapleczu. Towarzyszyło „słonecznemu” neonowi, oprawom firmy Marciniak, białemu metalowi, patynowanej miedzi, fornirom i meblom projektowanym specjalnie dla salonu. Wnętrze miało przekonać warszawiaków, że elektryczność należy do dobrze urządzonego, nowoczesnego życia. Czarna klatka schodowa była częścią tego pokazu.

Salon Demonstracyjny Elektrowni Warszawskiej, projekt Jadwigi i Janusza Ostrowskich oraz Zygmunta Stępińskiego, 1937. Klatka schodowa: czarne stopnie z lastrika, czarny podest z białymi wstawkami i lastrikowa poręcz; obok detal jej profilu w skali 1:4. Repr. za: „Architektura i Budownictwo” 1937, nr 11–12, s. 439, Biblioteka Cyfrowa Politechniki Warszawskiej.

Zasięg techniki nie kończył się na dużych warszawskich inwestycjach. W Głębokiem, znajdującym się przed 1939 rokiem w granicach II Rzeczypospolitej, w budynku przy obecnej ulicy Lenina 1 zachowała się posadzka z polskim napisem „Oszczędzaj”. Duże czarne litery wpisano w jasne pole i otoczono ciemną bordiurą. Napis nie został namalowany ani przytwierdzony, lecz wykonany razem z posadzką.

Pokusa, aby uznać wnętrze za siedzibę banku albo kasy oszczędnościowej, jest oczywista, jednak na razie nie potwierdza jej dokumentacja. Fotografia pozwala ustalić adres, materiał i treść inskrypcji, nie mówi natomiast, kto ją zamówił ani do jakiej instytucji należał lokal. Bez dopisywania bankowej historii widać i tak, że lastriko służyło tu jednocześnie jako odporna nawierzchnia, ornament i komunikat. Obramienie oraz napis powstały z tego samego materiału co podłoga i najwyraźniej miały pozostać na miejscu znacznie dłużej niż zwykła tablica.

Głębokie, dziś Białoruś. Polski napis „Oszczędzaj” ułożony w międzywojennej posadzce budynku przy obecnej ulicy Lenina 1. Nie znamy pewnie pierwotnej funkcji wnętrza; sam detal wystarcza jako ślad zasięgu i ambicji ówczesnego lastriko. Fot. Viartun, CC BY-SA 4.0, Wikimedia Commons.

Przedwojenne lastriko nie ograniczało się zatem do szarych stopni. W reprezentacyjnych sieniach i klatkach schodowych wykonywano z niego czarne płaszczyzny, kontrastowe obramienia, geometryczne pola, gwiazdy, róże wiatrów i monogramy. Łączyło trwałość z higieniczną gładkością, dawało się formować na miejscu, prowadzić po stopniach, cokołach i zaokrąglonych elementach, a przy tym mogło przypominać materiał znacznie kosztowniejszy. Dobrze odpowiadało architekturze, która chciała wyglądać nowocześnie, lecz nadal prowadziła rachunki.

Przed 1939 rokiem lastryko było więc obecne w ofertach wykonawców, reprezentacyjnym holu PZUW, państwowym instytucie na Bielanach, firmowym salonie Elektrowni Warszawskiej i posadzce w Głębokiem. Po wojnie nie trzeba było wynajdywać go na nowo. Rozpoczął się jedynie drugi, znacznie bardziej masowy rozdział jego polskiej historii.

Lastryko było trwałe, stosunkowo tanie i możliwe do wykonania z krajowych surowców, dlatego trafiło do szkół, szpitali, urzędów, dworców, domów handlowych i bloków; na posadzki klatek schodowych, parapety, stopnie, lady sklepowe i nagrobki. Dzisiejszy język handlowy zapewne próbowałby nas przy tym przekonać, że lepiej leżeć pod terrazzo niż pod lastrykiem.

Powszechność materiału nie oznaczała automatycznie rezygnacji z projektu. W starannie opracowanych wnętrzach nadal zestawiano go z drewnem, ceramiką, szkłem i metalem, różnicując kolor masy, wielkość kruszywa oraz sposób szlifowania.

Dobrze pokazuje to warszawska Hala Kopińska, zaprojektowana przez Zbigniewa Wacławka i oddana do użytku w 1953 roku. Lekka stalowa konstrukcja, rozległe przeszklenia i jasne wnętrze odbiegały od ciężaru kojarzonego z ówczesną architekturą reprezentacyjną. Prasa nazwała halę „zaczarowanym pałacem szklanym”, z entuzjazmem właściwym tekstom o handlu uspołecznionym, lecz wnętrze rzeczywiście było dopracowane. Matowe białe lastryko pokrywało podłogi, parapety i długie lady. Nie pełniło roli taniego zastępstwa ukrytego na zapleczu, lecz porządkowało całą przestrzeń sprzedaży.

Warszawa, wnętrze Hali Kopińskiej projektu Zbigniewa Wacławka, około 1953–1954. Na pierwszym planie ciąg lad wykończonych jasnym, matowym lastrykiem; materiał zastosowano również na posadzce i parapetach. Autor fotografii nieznany. Reprodukcja za: „Warszawa naszych dni”, Stołeczny Komitet Frontu Narodowego, Warszawa 1954, strony nienumerowane; domena publiczna, Wikimedia Commons.

Równocześnie to samo lastryko pojawiało się w tysiącach miejsc wykonywanych bez podobnej dyscypliny i później utrzymywanych bez większej troski. W pamięci zbiorowej lepiej zachował się szkolny parapet, korytarz przychodni i klatka bloku niż Salon Elektrowni czy biała hala targowa. Nie sposób dowieść, że materiał stracił prestiż wyłącznie dlatego, że stał się zbyt powszechny, ale zmianę skojarzeń widać wyraźnie. Lastryko coraz rzadziej oznaczało technikę, proporcje kruszywa i staranny szlif, coraz częściej zaś konkretne miejsca oraz cały ciężar epoki, którą po 1989 roku chciano wymienić wraz z wyposażeniem.

W latach dziewięćdziesiątych skuwano posadzki, stopnie i parapety niezależnie od ich stanu, jakości i daty powstania. Młot nie sprawdzał metryki, toteż razem z przeciętnym lastrykiem powojennych korytarzy znikały międzywojenne realizacje o zupełnie innym rodowodzie. Materiał płacił nie tylko za własne wady, lecz również za adresy, pod którymi spotykano go najczęściej. Zastępował go gres, nierzadko mniej trwały i znacznie trudniejszy do sensownej naprawy, ale za to wolny od niepożądanych wspomnień. Przynajmniej przez pierwszych kilka lat.

Gdynia pokazuje, że ta historia nie musi kończyć się wymianą na gres. Jej modernistyczne śródmieście, wpisane w 2026 roku na Listę Światowego Dziedzictwa UNESCO, zachowało liczne posadzki, stopnie, cokoły i elementy wyposażenia wykonane z lastryka. Nie są one przypadkowym tłem dla architektury, lecz należą do pierwotnych projektów sieni i klatek schodowych, w których kolor, rysunek podziałów, metalowa balustrada, stolarka oraz sposób prowadzenia światła tworzyły jeden układ.

Szczególnie dobrze widać to w kamienicy Izraela Reicha i Wolfa Birnbauma przy ulicy Abrahama 28, zbudowanej w latach 1935–1936 według projektu Edwarda Fuhrschmieda. Budynek reprezentował luksusowy nurt gdyńskiego funkcjonalizmu, a jego klatka schodowa należy do najbardziej dekoracyjnych w mieście. Lastryko nie kończy się tutaj na płaskiej posadzce. Przechodzi na podesty, cokoły i policzki balustrady, obiega narożniki, zmienia fakturę oraz kolor i nie próbuje przy tym udawać marmuru. Posługuje się własnym repertuarem form.

Gdynia, ul. Abrahama 28, klatka schodowa kamienicy Izraela Reicha i Wolfa Birnbauma. Podest o zaokrąglonym czole, policzki balustrady z wachlarzowo opracowanymi narożnikami, cokół i posadzka z geometrycznym rysunkiem tworzą jeden lastrykowy zespół. Zdjęcie: autor, 3 sierpnia 2026.

Biuro Miejskiego Konserwatora Zabytków w Gdyni od kilku lat publikuje materiały poświęcone historycznym posadzkom. Przy Świętojańskiej, Starowiejskiej, Abrahama, Słupeckiej i Mickiewicza zachowały się kompozycje z gwiazdami, różami wiatrów, geometrycznymi podziałami oraz monogramami właścicieli. W kamienicy przy Abrahama 28 podczas kompleksowego remontu ubytki i spękania posadzki wypełniono masą zawierającą kruszywo możliwie zbliżone do pierwotnego, a powierzchnię ponownie wyszlifowano i wypolerowano. Najważniejsze jest tu słowo „wypełniono”. Posadzki nie zastąpiono kopią; zachowano możliwie dużo oryginalnego materiału.

Gdynia, ul. Abrahama 28, klatka schodowa widziana z góry. Stalowa balustrada obiega otwartą duszę klatki, a geometryczny rysunek lastryka powtarza się na kolejnych półpiętrach. Zdjęcie: autor, 3 sierpnia 2026.

Naprawa starego lastryka jest mniej efektowna niż fotografia powierzchni „przed i po”, ponieważ zaczyna się od diagnozy. Trzeba ustalić stan i nośność podkładu, przebieg rys, rodzaj cementu, kolor matrycy, wielkość, kształt i zagęszczenie kruszywa. W opracowaniach technicznych zaleca się analizowanie najmniej uszkodzonego fragmentu posadzki i na tej podstawie przygotowanie mieszanki naprawczej. Sam „podobny szary” zwykle nie wystarcza: współczesny cement może dać łatę różniącą się kolorem, a źle dobrane kruszywo ujawni się dopiero po szlifowaniu, czyli wtedy, gdy jest już za późno na dyskretną korektę.

Sylwia Świątek-Żołyńska, Maciej Niedostatkiewicz i Władysław Ryżyński, autorzy technicznego opracowania poświęconego rewitalizacji posadzek typu lastrico w obiektach zabytkowych, zwracają uwagę, że starsze warstwy mogą spoczywać na podkładach z betonu o niskich parametrach i grubości dochodzącej do około dziesięciu centymetrów. Tymczasem używane współcześnie maszyny szlifujące ważą często około pięciuset kilogramów. Zanim zatem posadzkę „po prostu się przeszlifuje”, trzeba sprawdzić, czy podkład bezpiecznie przeniesie ciężar urządzenia i drgania powstające podczas pracy.

Znaczenie ma nawet sposób osadzenia kruszywa. Jego dekoracyjne frakcje powinny tkwić w matrycy cementowej przynajmniej na około dwie trzecie swojej wysokości; ziarna osadzone zbyt płytko mogą podczas szlifowania wypadać albo ulegać mikrowzruszeniu. Źle dobrana gradacja narzędzi szlifierskich również może pozostawić uszkodzenia, początkowo niewidoczne gołym okiem.

Mniejsze pory, kratery i mikrorysy można wypełniać szlamem powstającym podczas mokrego szlifowania tej samej posadzki. Techniczne opracowanie określa jego właściwą konsystencję bez cienia poezji jako „gęsty kisiel”. Szlam rozprowadza się po powierzchni, pozostawia do stwardnienia, a następnie ponownie szlifuje. Mikrospękania o bardzo małym rozwarciu mogą zostać w ten sposób zasklepione; większe rysy wymagają past naprawczych albo ingerencji w podkład, jeżeli to właśnie jego ruch jest przyczyną uszkodzenia.

Większe ubytki warstwy wierzchniej trzeba odtworzyć z odpowiednio dobranego spoiwa, pigmentu oraz kruszywa o właściwym stosie okruchowym. Dopiero później następuje wieloetapowe szlifowanie, szlamowanie, ponowne szlifowanie, polerowanie i zabezpieczanie powierzchni. Zdanie „posadzkę przeszlifowano” obejmuje więc cały łańcuch decyzji materiałowych, z których każdą można podjąć źle.

Gdynia, ul. Abrahama 28, detal policzka balustrady. Gładkie pole lastryka zamknięto w ciemnej ramie, narożnik opracowano promieniście, a ręcznie żłobkowany pas podkreśla zmianę kierunku. Zdjęcie: autor, 3 sierpnia 2026.

Gdynia, ul. Abrahama 28, detal powierzchni. Żłobkowane pasy obramiają gładsze pole lastryka, a szlif odsłania przekrój drobnego, gęsto ułożonego kruszywa. Zdjęcie: autor, 3 sierpnia 2026.

Żłobkowany pas widoczny na policzku balustrady nie jest osobnym ornamentem doczepionym do gotowej klatki. Powraca na płycinach ściennych i cokołach, podczas gdy ciemna rama przechodzi z podłogi na pionowe powierzchnie. Jedna technika porządkuje elementy o różnych funkcjach i pozwala utrzymać ciągłość kompozycji bez dokładania kolejnego materiału. Współczesna próbka terrazzo pokazuje kolor i kruszywo; ta klatka pokazuje coś ważniejszego — sposób użycia materiału w całym wnętrzu.

Gdynia, ul. Abrahama 28, hol przy drzwiach mieszkania. Lastrykowa okładzina zawija się na zaokrąglonym narożniku ściany; ciemny cokół i żłobkowany pas prowadzą dalej podział posadzki. Ten sam materiał wiąże podłogę, ściany i elementy klatki schodowej w jeden projekt. Zdjęcie: autor, 3 sierpnia 2026.

Nie wynika z tego obowiązek zachowywania każdego szarego parapetu tylko dlatego, że osiągnął słuszny wiek. Lastryko bywa przeciętne, źle skomponowane, wadliwie wykonane i nieudolnie naprawione, jak każdy materiał. Przed skuciem warto jednak ustalić, czy oglądamy seryjną powierzchnię pozbawioną większej wartości, czy część pierwotnego projektu; czy jej podziały, kruszywo i kolor odpowiadają architekturze budynku; wreszcie — czy rzeczywiście nie da się jej naprawić. Starość nie jest jeszcze argumentem konserwatorskim, ale nie jest nim również aktualny katalog płytek.

Znamienny pozostaje język gdyńskich publikacji. Miejski konserwator pisze o posadzkach lastrykowych „znanych również pod nazwą terrazzo”, umieszczając oba określenia zgodnie w jednym zdaniu. Tymczasem na współczesnym rynku zaczęły one oznaczać nieco inne pozycje społeczne tego samego materiału. „Lastryko” niesie pamięć urzędów, szpitali i powojennej codzienności; „terrazzo” odsyła do Wenecji, międzynarodowego wzornictwa i oferty z wyższej półki. Różnica jest realna jako różnica skojarzeń, lecz nie stanowi rozróżnienia technicznego. Co więcej, obie nazwy są w polszczyźnie starsze, niż sugeruje obecna moda.

Współczesny powrót nie polega więc na odkryciu nieznanego materiału, ale na zmianie sposobu jego oglądania. W praktyce pytanie nie brzmi: „lastryko czy terrazzo?”, lecz: co właściwie znajduje się na miejscu, jak zostało wykonane, w jakim pozostaje stanie i czy można to rozsądnie naprawić. Włoska nazwa na próbniku niczego tu nie rozstrzyga.

V. Dziesięć ton różnicy

Dwie próbki terrazzo mogą mieć ten sam kolor spoiwa, podobne kruszywo i równie starannie wypolerowaną powierzchnię. Jedna może jednak reprezentować tradycyjny system cementowy sand cushion, druga — cienkie terrazzo epoksydowe. Na stu metrach kwadratowych pierwszy układ waży około 12–14,5 tony, drugi niespełna dwie. Różnica przekracza dziesięć ton, zanim ktokolwiek zacznie wybierać odcień kruszywa i szerokość mosiężnej listwy.

Nie wynika ona z drobnej korekty receptury, lecz z zupełnie innej budowy posadzki. System sand cushion ma około 6,5–7,5 centymetra grubości. Warstwę terrazzo układa się na zbrojonym podkładzie, pod którym znajdują się izolacja i podsypka piaskowa, częściowo oddzielające posadzkę od konstrukcji budynku. Terrazzo epoksydowe ma zaledwie 6–10 milimetrów i wiąże się bezpośrednio z odpowiednio przygotowanym betonem. Pomiędzy tymi skrajnościami mieszczą się cieńsze systemy cementowe, rozwiązania modyfikowane polimerami oraz prefabrykowane płyty, stopnie i parapety.

Oglądane z góry mogą należeć do jednej rodziny. Pod powierzchnią różnią się spoiwem, ciężarem, grubością oraz sposobem współpracy ze stropem. System na podsypce piaskowej potrafi przejąć część drobnych niedoskonałości podłoża; cienka warstwa epoksydowa jest znacznie silniej zależna od jakości betonu, jego wilgotności i późniejszych odkształceń. Inaczej przygotowuje się podłoże, rozwiązuje szczeliny, naprawia uszkodzenia i łączy posadzkę z sąsiednim parkietem albo kamieniem. Pod wspólną nazwą nie kryje się więc jedna technologia w kilku grubościach, lecz zestaw odmiennych konstrukcji.

Także metalowa listwa, która sto lat wcześniej pomogła terrazzo opanować wielkie powierzchnie, nie zawsze wykonuje dziś tę samą pracę. W grubej posadzce cementowej dzieli ją na pola, pozwala rozdzielać kolory i pomaga kontrolować skurcz. W systemie epoksydowym znaczenie konstrukcyjne ma przede wszystkim tam, gdzie powtarza przebieg szczeliny w betonowym podłożu. Pozostałe listwy komponują wzór. Jeżeli pod spodem poruszy się strop, dekoracyjny pasek metalu nie zatrzyma rysy. Mosiądz nie zastępuje dylatacji, nawet jeśli na próbce wygląda od niej znacznie lepiej.

Próbnik pokazuje zresztą głównie to, co najłatwiej sprzedać: kolor spoiwa, wielkość kruszywa i stopień połysku. Nie pokazuje wymaganej grubości podkładu, ciężaru całego układu, sposobu przygotowania betonu ani rozmieszczenia szczelin. Nie uprzedza również, czy posadzkę da się wprowadzić do remontowanego wnętrza bez podnoszenia drzwi i przerabiania progów. Dwa kwadraty leżące obok siebie na stole mogą wyglądać niemal identycznie, choć jeden jest ciężką płytką cementową, a drugi fragmentem cienkiej warstwy żywicznej.

Wiedeń, Technisches Museum Wien. Składniki cementowego terrazzo: cement, piasek dolomitowy w dwóch frakcjach, biały i czarny grys marmurowy oraz domieszki; po lewej próbka gotowego materiału po związaniu i szlifowaniu. Fot. Geolina163, CC BY-SA 4.0, Wikimedia Commons.

Jeszcze innym produktem jest gres imitujący terrazzo. Druk cyfrowy potrafi przekonująco odtworzyć obraz kamiennych okruchów odsłoniętych przez szlif, a odpowiednio duża liczba zróżnicowanych grafik utrudnia dostrzeżenie powtórzeń. Nie czyni to gresu materiałem z definicji gorszym. W niewielkim remontowanym wnętrzu, przy ograniczonej grubości posadzki i bez możliwości prowadzenia mokrych prac, może być rozwiązaniem rozsądniejszym od terrazzo wykonywanego na miejscu. Pozostaje jednak ceramiką: ma osobne płytki, fugi, inną budowę oraz odmienny sposób naprawy. Podobieństwo rysunku nie zmienia nadruku w przekrój kruszywa.

Charakterystyczne okruchy równie łatwo uruchamiają skojarzenie z recyklingiem. Powierzchnia działa na wyobraźnię szybciej niż deklaracja środowiskowa, lecz widoczny fragment kamienia nie ma wbudowanego certyfikatu dobrych intencji. Przykładu dostarcza firma Grandinetti, działająca w San Severino Marche od 1902 roku. W jej deklaracji środowiskowej za wyrób reprezentatywny przyjęto płytkę z kolekcji Fragmenta o wymiarach 40 × 40 centymetrów i grubości dwóch centymetrów. Metr kwadratowy waży pięćdziesiąt kilogramów, natomiast udział materiału z recyklingu określono jako zerowy.

Nie jest to zarzut wobec produktu ani całej oferty producenta. Trwała płytka nie musi powstawać z odpadów, aby być dobrym materiałem, a inne kolekcje tej samej firmy mogą mieć odmienne receptury. Dane pokazują jedynie, że z wyglądu konkretnej powierzchni nie można wyczytać pochodzenia jej składników. Środowiskową biografię wyrobu ustala się dla określonego produktu, nie dla wzoru przypominającego rozsypane resztki kamienia.

Grandinetti pokazuje również, jak mało użyteczny bywa prosty podział na dawne rzemiosło i współczesny przemysł. Dekoracyjne płytki nadal wykonuje się tam ręcznie technikami divisionale i mestolino: wzór powstaje dzięki formom dzielącym powierzchnię oraz nakładaniu kolejnych mieszanek niewielką kielnią. Jednobarwne płytki dwuwarstwowe produkuje się przy użyciu prasy rotacyjnej, a elementy jednowarstwowe — metodami przemysłowymi. Ręka, kielnia i prasa nie należą więc do trzech następujących po sobie epok. Obsługują różne części katalogu tego samego zakładu.

Z Grandinetti współpracował także zespół Paoli Stabile z Uniwersytetu w Camerino, badający możliwość wykorzystania szkła oraz odpadów budowlanych w płytkach terrazzo. Część materiału pochodziła z gruzu pozostałego po trzęsieniach ziemi, które w 2016 roku dotknęły środkowe Włochy. Ilość odpadów oszacowano na około 2,67 miliona ton, przy czym liczba ta obejmowała wyłącznie zniszczenia budynków publicznych. Gruz trafiający do zakładu COSMARI w Maceracie zawierał cegłę, ceramikę, cement i fragmenty betonu. Był na tyle niejednorodny, że nie nadawał się dobrze do widocznej warstwy płytki. Na powierzchnię trafiło więc szkło z odzysku; gruz, mniej skłonny do współpracy estetycznej, pozostał niżej.

Jednowarstwowa płytka po wypolerowaniu miała 13 milimetrów grubości i ważyła 32,5 kilograma na metr kwadratowy. Szkło z odzysku stanowiło 77 procent jej składu, cement 22 procent, a pozostały procent przypadał na pigment. W płytce dwuwarstwowej, grubej na 23 milimetry i ważącej 57,5 kilograma na metr kwadratowy, w spodniej warstwie zastąpiono odpadami budowlanymi 75 procent naturalnego kruszywa.

Wyniki prób nie układały się jednak w przesadnie wygodną opowieść o odpadowym materiale, który od razu rozwiązał wszystkie problemy. Płytka dwuwarstwowa osiągnęła wymagane parametry wytrzymałościowe. Jednowarstwowa spełniła wymagania dotyczące wymiarów i wytrzymałości na zginanie, ale w pierwszej wersji nie osiągnęła wymaganego obciążenia niszczącego. Przed wprowadzeniem do produkcji trzeba było zwiększyć jej grubość. Nawet bardzo wysoki udział surowca wtórnego nie zwalnia materiału z mniej widowiskowego obowiązku, jakim jest wytrzymanie użytkowania.

Także bilans środowiskowy studził łatwy entuzjazm. W wariancie jednowarstwowym obliczone emisje zmniejszyły się z 12,02 do 9,77 kilograma ekwiwalentu dwutlenku węgla na metr kwadratowy, czyli o około 19 procent. W płytce dwuwarstwowej spadły z 20,33 do 18,12 kilograma, a więc o około 11 procent. Cement nadal odpowiadał za 60–75 procent emisji związanych z produktem. Znaczna zawartość szkła i gruzu ograniczała zużycie pierwotnego kruszywa, lecz nie unieważniała wpływu spoiwa ani masy gotowej płytki. Grubszy wariant dwuwarstwowy pozostawał bardziej obciążający od cieńszego, mimo podobnie wysokiego udziału odpadów.

Nie da się zatem rozstrzygnąć na podstawie nazwy, czy terrazzo jest lekkie, ciężkie, cementowe, żywiczne, rzemieślnicze, przemysłowe albo wykonane z surowców wtórnych. Ocena musi dotyczyć konkretnego systemu lub wyrobu: jego spoiwa, warstw, masy, sposobu montażu, trwałości i możliwości naprawy. Próbka wystarcza do wyboru powierzchni, ale nie całej posadzki. Wszystkie te rozwiązania mogą być sprzedawane jako terrazzo; na budowie będą się zachowywały zgodnie z własną konstrukcją, nie z nazwą wydrukowaną na okładce katalogu.

Finał. Co właściwie przetrwało

Terrazzo nie przetrwało pięciu stuleci dzięki wierności jednej recepturze. Weneckie seminato, późniejsze posadzki cementowe, polskie lastryko, prefabrykowane płytki i cienkie systemy epoksydowe nie są tą samą technologią. Łączy je dość prosta zasada: fragmenty osadzone w spoiwie i powierzchnia poddana obróbce, która odsłania przekrój kruszywa. Zmieniały się natomiast spoiwa, grubości, podłoża, narzędzia i organizacja pracy.

Zmiany te wynikały zwykle z praktyki, nie z potrzeby dochowania abstrakcyjnej tradycji. Cement pozwalał wykonywać inne konstrukcje niż wapno, mechaniczne szlifierki skracały pracę, prefabrykacja przenosiła część procesu z budowy do zakładu, a żywice umożliwiły układanie cienkich i lekkich posadzek. Nie każda nowość przynosiła lepszy materiał, podobnie jak nie każda stara powierzchnia zasługuje na konserwatorski alarm. Wiek nie zastępuje jakości, lecz aktualny katalog również jej nie gwarantuje.

Polskie lastryko ma w tej historii własną biografię. Przed wojną należało do języka nowoczesnej architektury, po wojnie stało się materiałem codziennym, następnie niechcianym, a dziś wraca jako terrazzo. Jego skład nie zawsze zmienił się równie radykalnie jak reputacja. Włoska nazwa bywa ostatnim etapem polerowania, choć nie poprawia ani kruszywa, ani wykonania.

Na współczesnym rynku łatwo pomylić rodzinne podobieństwo z technologiczną tożsamością. Ciężka płytka cementowa, cienka warstwa epoksydowa i gres z nadrukiem mogą mieć podobny rysunek, lecz inaczej łączą się z podłożem, starzeją i poddają naprawie. Próbka oglądana na stole pokazuje kolor oraz kruszywo, ale nie ciężar, grubość, podziały ani warunki pracy posadzki.

Pięć stuleci nie pozostawiło więc jednej receptury. Pozostawiło układ zależności: fragment, spoiwo, podłoże, obróbkę powierzchni i wiedzę potrzebną, aby właściwie je połączyć. To mniej efektowne niż opowieść o niezmiennej tradycji, za to znacznie bardziej użyteczne na budowie.

Bibliografia – selekcja

Wenecja i historia rzemiosła

• Battiston S., Grossutti J.P., When Arts and Crafts Education Meets Fascism: The Friuli Mosaic School, 1922–1943, „History of Education” 48 (2019), s. 751–768.
• Cacciatori V., I pavimenti alla veneziana. Storia ed evoluzione artistica, w: I pavimenti alla veneziana, red. L. Lazzarini, Verona 2008.
• Caniato G., Dal Borgo M., Arte dei Terazzeri, w: Le arti edili a Venezia, red. G. Caniato, M. Dal Borgo, Roma 1990.
• Dressen A., Pavimenti veneziani e lo spazio architettonico, „kunsttexte.de” 1/2011.
• Erba M.E., I seminati alla veneziana di Pelagio Palagi al piano terra di Villa Cusani Traversi Antona Tittoni a Desio (MB), w: Atti del XXVII Colloquio dell’Associazione Italiana per lo Studio e la Conservazione del Mosaico, red. C. Angelelli, M.E. Erba, D. Massara, E. Zulini, Edizioni Quasar, Roma 2022, s. 411–423.
• Farneti M., Glossario tecnico-storico del mosaico / Technical-Historical Glossary of Mosaic Art, Ravenna 1993.
• Grossutti J.P., From Guild Artisans to Entrepreneurs: The Long Path of Italian Marble Mosaic and Terrazzo Craftsmen (16th c. Venice – 20th c. New York City), „International Labor and Working-Class History” 100 (2021), s. 60–86.
• Grossutti J.P., In the Hands of the Italians: Friulian Mosaic and Terrazzo Workers in London, w: The Friulian Language: Identity, Migration, Culture, red. R. Mucignat, London 2014.
• Lemaître C., La conservation des mosaïques. Découverte et sauvegarde d’un patrimoine (France 1800–1914), Rennes 2008.
• de Ochandiano J.-L., Lyon à l’italienne. Deux siècles de présence italienne dans l’agglomération lyonnaise, Lyon 2013 
• Piana M., «Non si vede cosa, per suoli, ne più bella ne più gentile, ne più durabile di questa». I terrazzi e l’edilizia veneziana, w: I pavimenti alla veneziana, red. L. Lazzarini, Sommacampagna 2008, s. 74–90.
• Sammartini T., Decorative Floors of Venice, London 2000.
• Sand G., Les maîtres mosaïstes (1838, liczne wydania) — powieść o weneckich mozaikarzach (rodzina Bianchini).

Technika i XX wiek

• Civjan S.A., Mitchell M.J., Fortin D., Mann R., Deterioration of Terrazzo, „Journal of Architectural Engineering” 17(2) (2011), s. 51–58.
• Civjan S.A., Mitchell M.J., Mann R., Terrazzo Design: Avoiding Stress-Related Deterioration and Cracking, „Journal of Performance of Constructed Facilities” 25(6) (2011), s. 514–521.
• Clute E., Modern Craftsmanship in Terrazzo, „Architecture” (March 1932), s. 137–142.
• Johnson W.C., Terrazzo, w: Twentieth-Century Building Materials. History and Conservation, red. T.C. Jester, wyd. Getty Conservation Institute, Los Angeles 2014 (pierwodruk 1995).
• Porro K., Seeking Truth in Terrazzo: Digital Practices and Traditional Crafts, „The Journal of Modern Craft” 11 (2018), s. 219–231.
• Del Turco L., A Brief History of Mosaic Floors and Terrazzo Work, „The Art of Mosaics and Terrazzo” II (1931).

Polska: modernizm, lastryko i konserwacja

• Bartz W., Martusewicz J., Terrazzo Floor from the Jewish Historical Institute in Warsaw – Mineralogical Characterization, Conservation and Impact of Fire, „Geoscience Records” 4(1) (2017), s. 1–13.
• Cymer A., Architektura w Polsce 1945–1989, wyd. II poprawione, Centrum Architektury i Narodowy Instytut Architektury i Urbanistyki, Warszawa 2019.
• Hirsch R., Ochrona i konserwacja historycznej architektury modernistycznej Gdyni, wyd. 2, Wydawnictwo Politechniki Gdańskiej, Gdańsk 2023.
• Kozłowski P., Gdyńskie konserwacje – posadzki z lastryka, Biuro Miejskiego Konserwatora Zabytków w Gdyni, 17 lipca 2020.
• Norwerth E., Centralny Instytut Wychowania Fizycznego na Bielanach w Warszawie, „Architektura i Budownictwo” 1930, nr 11, s. 405–429.
• Ostrowscy J. i J., Stępiński Z., Salon Demonstracyjny Elektrowni Warszawskiej, „Architektura i Budownictwo” 1937, nr 11–12, s. 435–445.
• Pszczółkowski M., Architektura użyteczności publicznej II Rzeczypospolitej 1918–1939. Forma i styl, Księży Młyn, Łódź 2014.
• Świątek-Żołyńska S., Niedostatkiewicz M., Ryżyński W., Rewitalizacja posadzek betonowych typu lastrico w obiektach zabytkowych. Część 2, „Builder” 10 (291), 2021, s. 44–47.

Współczesność i środowisko

• Moya-Jiménez R., Goyes-Balladares A., Moya-Jiménez G., Medina-Moncayo A., Chávez-Ortiz B., Obando-Navas C., Arias-Granda S., Application of Computer Vision and Parametric Design Algorithms for the Reuse of Construction Materials, „Buildings” 16 (2026), art. 184, DOI: 10.3390/buildings16010184 [CC BY].
• Stabile P., Radica F., Ranza L., Carroll M.R., Santulli C., Paris E., Dimensional, Mechanical and LCA Characterization of Terrazzo Tiles along with Glass and Construction and Demolition Waste (CDW), „Recent Progress in Materials” 3(1) 2021, DOI: 10.21926/rpm.2101006 [CC BY].
• Environmental Product Declaration: Grandinetti S.r.l., Terrazzo Tiles Series, EPD-IES-0026529:001, wer. 2025-11-26.