Ręka w stiuku. Od wędrownego warsztatu do katalogu

I. Słowo, które obiecuje za dużo

Zacznijmy od kłopotu, nie od definicji. „Stiuk” — po włosku stucco — uchodzi za nazwę jednego szlachetnego tworzywa o antycznym rodowodzie, sporządzanego według receptury odzyskanej w renesansowym Rzymie. Nigdy jednak jednego znaczenia nie miał. Pod tym słowem kryją się co najmniej trzy różne rzeczy: sama zaprawa, modelowana z niej dekoracja i zewnętrzny narzut udający kamień. Angielski i francuski miały dla robót tynkarskich słownictwo tak ubogie, że kiedy potrzebowały nazwy dla „lepszej”, modelunkowej odmiany zaprawy, po prostu pożyczyły włoskie stucco. Jedno słowo służy naraz za materiał i za gotowy wyrób, a przez wieki w różnych krajach znaczyło co innego. Powstało słowo pojemne, a pojemne słowa mają tę wadę, że łatwo bierze się je za precyzyjne.

Skąd zatem uparte przekonanie, że istnieje jeden „prawdziwy” stiuk? Z konkretnej opowieści. Pod koniec XV wieku odkopano w Rzymie wnętrza Złotego Domu Nerona, brane wówczas za pozostałości term Tytusa. Artyści schodzili do zasypanych komnat jak do grot i oglądali na sklepieniach delikatny, płaskorzeźbiony ornament w zaprawie wapiennej. Giorgio Vasari opisał później, jak Jan z Udine próbował odzyskać antyczną recepturę:

Szukając jeszcze innych sposobów, użył tłuczonego trawertynu zamiast wulkanicznej ziemi, co polepszyło zaprawę, lecz ciągle była ona szara, a nie czysto biała, oraz chropowata i nierówna. Wreszcie wziął kawałki najczystszego marmuru, stłukł je, dał zemleć, przesiał na miękki proch i zmieszał z wapnem z białego trawertynu. I teraz dopiero zobaczył, że bez wątpliwości wyszedł z tego prawdziwy stiuk antyczny, ze wszystkimi właściwościami, jakich sobie życzył.[1]

Tę recepturę Vasari ukoronował mianem il vero stucco antico. Pasowała ona zresztą do całej konstrukcji Żywotów, w których sztuka nowożytna najpierw odzyskuje umiejętności starożytnych, potem im dorównuje, wreszcie je przewyższa. Historia zagubionego i odnalezionego sekretu pasowała do tego programu idealnie. A ponieważ jest to jedyna receptura, jaką Vasari w ogóle podaje, późniejsi pisarze utrwalili ją jako definicję stiuku; jeszcze osiemnastowieczny angielski słownik budowlany powtarza: wapno plus mączka z białego marmuru, i tyle.

Pół wieku po odkryciach w Rzymie materiał wciąż potrafił zbić z tropu wytrawnego widza. W 1540 roku Fontainebleau oglądał sir John Wallop, ambasador Henryka VIII, oprowadzany osobiście przez Franciszka I. Dekoracji królewskiej sypialni Wallop nie pochwalił — brakowało jej, jego zdaniem, dobrego połysku. Król kazał mu więc wejść na ławę i dotknąć tworzywa z bliska, a gdy ambasador zawahał się przed wspinaczką, sam podał mu rękę. Potem zaprowadził go do galerii, do której nosił własny klucz: freski, boazerie i wielkie figury all’antica zestawione w jedną dekorację. Zamiast wykładu o składzie zaprawy — pokaz. Scena jest drobna, a jednak coś zdradza: nawet na królewskim dworze nowa sztuka stiuku wymagała jeszcze dowodu naocznego. Jeden z włoskich wykonawców galerii, Nicola Bellin z Modeny, wkrótce pracował już w Anglii, bo technika nie wędrowała sama; wędrowali ludzie, którzy umieli się nią posługiwać.

Galeria Franciszka I w zamku Fontainebleau, lata trzydzieste XVI wieku. Fresk wpisany w obramienie ze stiuku: pilastry, figury, girlandy z owoców, putta z kartuszem. Właśnie tę zaprawę zbadano w XX wieku — marmurowego proszku w niej nie było, tylko drobny piasek i miałka kreda, a figury i tak odchodzą od tła. Fot. GFreihalter, Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0.

A kiedy w XX wieku zbadano zaprawę tej samej Galerie François I, kanonicznego zestawu Vasariego w niej nie znaleziono. Zamiast marmurowego proszku — drobny piasek i miałka kreda, a figury i tak wyszły niemal pełnoplastyczne. Kruszywo decydowało o bieli i gładkości powierzchni, nie o tym, czy zaprawę da się rzeźbić. Pod znakomitą włoską dekoracją była kreda i piasek.

Federico Bellini, badacz dawnych technik stiuku, rozbraja mit Vasariego. Po pierwsze, pył marmurowy nie jest wynalazkiem Jana z Udine: sam Witruwiusz opisuje marmur dodawany do wapiennej wyprawy wieki wcześniej. Po drugie, i ważniejsze: prawdziwą trudnością nie było zdobycie białego proszku, lecz doprowadzenie wapna do stanu, w którym daje się drobno modelować, dobrze trzyma na podłożu i twardnieje na tyle, by dorównać ówczesnym „stiukom” gipsowym. Tyle że te ostatnie, zarabiane żywicą i pecą grecką, były w istocie mastyksami — masami klejąco-żywicznymi — a nie zaprawami wiążącymi jak wapno. Rozróżnienie nie jest pedanterią: mastyks zastyga, wapno wiąże, powoli chłonąc z powietrza dwutlenek węgla i z upływem lat kamieniejąc. Przełom, który Vasari przypisał marmurowi, polegał więc na czym innym — na opanowaniu wapna jako tworzywa rzeźbiarskiego. Marmur poprawiał biel i drobnoziarnistość powierzchni; o możliwości modelunku nie przesądzał. Legenda nie tyle znika, ile zmienia przedmiot: jeśli Jan z Udine rzeczywiście dokonał przełomu, sekret nie leżał w marmurze, lecz w pracy nad spoiwem.

Gapper i Orton, badacze europejskiego tynku dekoracyjnego, dokładają dowód od strony praktyki. Na początku XVI wieku nazwa stucco nie musiała nawet wskazywać zaprawy wapiennej: obejmowała też gips zarabiany klejem zwierzęcym i inne masy, których składu nie zawsze potrafimy dziś odtworzyć. Przepisy rodziły się w warsztatach, zależały od dostępnych surowców, pory roku i zadania, a przekazywano je głównie ustnie. Traktat mógł utrwalić jedną recepturę; rzemieślnik musiał jeszcze sprawić, żeby działała.

Samo słowo tymczasem odbywało własne podróże. Skoro ten sam Witruwiusz opisywał gładkie, polerowane na kamień wyprawy ścian, osiemnasto- i dziewiętnastowieczni producenci opatentowanych cementów uznali, że ich narzut udający ciosany mur jest bliski antycznemu pierwowzorowi — i przykleili do niego etykietę stucco. „Cement rzymski”, „stiukowane” wille Nasha: nazwa dawała aurę starożytności i sprzedawała towar. Tak jedno słowo objęło i anioła pod sklepieniem, i elewację, która chciała uchodzić za kamienną.

Co więc zostaje, gdy odjąć legendę o jednej formule? Definicja szeroka i robocza: stiuk to drobnoziarnista masa na spoiwie wapiennym, gipsowym albo mieszanym, przeznaczona do kształtowania i wykańczania — od gładkiej wyprawy po ornament i figurę. Można ją modelować, ciągnąć szablonem lub odbijać z formy, a po stwardnieniu wygładzać, polerować, malować i złocić. O jej możliwościach nie przesądza pojedynczy składnik, lecz cały splot materiału, przygotowania i ręki. Ta rozpiętość znaczy więcej, niż się wydaje: gładką wyprawę przy przeciętnej robocie potrafił wykonać zwykły murarz, ciągnione gzymsy — wprawny warsztat, a figurę tylko wyszkolony rzeźbiarz. Jedno słowo obejmuje więc i tło, i to, co się z niego wychyla.

Giacomo Serpotta, anioł z palmą, ok. 1703–1704, kościół Stimmate di San Francesco w Palermo. Stiuk doprowadzony do rangi wielkiej rzeźby — nie ornament, lecz pełna figura, wychylona z gzymsu. Odłamany koniec skrzydła i pęknięcia zdradzają to, czego z dołu nie widać: że pod gładką powierzchnią jest zaprawa na szkielecie, nie bryła kamienia. Fot. Parola per parola, Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0.

Polska ma tu nad włoskim drobną przewagę: dwa słowa zamiast jednego. „Stiuk” ciągnie w stronę tworzywa i polerowanej wyprawy, „sztukateria” — w stronę gotowej dekoracji. Granica nie jest szczelna, bo ta sama zaprawa raz kończy jako lustrzana ściana, raz jako gzyms, raz jako figura anioła — ale porządkuje dwa bieguny jednego rzemiosła.

„Prawdziwy stiuk antyczny” jest więc po części recepturą, a po części opowieścią o odzyskanej starożytności, którą renesans snuł o sobie. Samo słowo mieści materiały i techniki, których nie da się sprowadzić do jednej formuły. To nie osłabia historii stiuku — przenosi tylko jej punkt ciężkości. O jakości nie decydował składnik, lecz ręka.

II. Z czego zrobiony jest anioł?

Barokowy anioł wysoko pod sklepieniem wygląda jak rzeźba i łatwo założyć, że powstał jak figura z kamienia — jedna bryła, tyle że z bielszej, bardziej podatnej masy. W rzeczywistości bliżej mu do małej budowli. Pod gładką powierzchnią kryją się żelazne pręty, gwoździe albo drewno, grubszy rdzeń zaprawy, a dopiero na nim kolejne, coraz delikatniejsze warstwy modelowane przez sztukatora. Anioł trzyma się na tym, czego nigdy nie widać.

Tego, co ukryte, sztukator pokazywać nie zamierzał — i zwykle widać to dopiero, gdy figura ulegnie uszkodzeniu. W północnej sali pałacu w Kroměřížu na Morawach jedno z putt wygląda jak lita bryła lekko wyłaniająca się ze ściany. Dopiero odłamane przedramię odsłoniło, skąd to wrażenie: w środku tkwił kuty żelazny pręt (4×6 mm), otulony gipsem, dalej grubsza zaprawa z wapna, gipsu i piasku budująca właściwy kształt ręki, a na wierzchu ledwie parę milimetrów drobniejszej wyprawy. To, co z dołu wygląda na jednolitą rzeźbę, w przekroju okazuje się małą budową: ma szkielet, wypełnienie, bryłę i skórę. Cała pulchna rączka trzymała się na jednym skorodowanym pręcie.

Przekrój odłamanego przedramienia putta z Kroměříža w świetle ukośnym. W środku kuty żelazny pręt (d, 4×6 mm), otulony gipsem (a), bo wapno metalu się nie trzyma; dalej gruba zaprawa rdzenia, która buduje kształt ręki (b); na krawędzi ledwie parę milimetrów wykończenia (c) — czyli wszystko, co widać z dołu. Fot. J. Válek i in., npj Heritage Science 13 (2025), art. 614, Fig. 5, CC BY 4.0; kadrowane.

Po co w ogóle taka konstrukcja? Odpowiedź nie jest tak oczywista, jak się wydaje, bo praca w stiuku musi wytrzymać więcej niż własny ciężar. Musi znieść drgania, wstrząsy, podmuchy, a do tego coś, o czym łatwo zapomnieć: sprzątaczy. Bellini przypomina o scopatori, którzy co jakiś czas czyścili wnętrza okopcone dymem świec, lamp i kominów, przecierając przy okazji dekorację. Sztukateria, choć tańsza od kamienia, uchodziła za rzecz cenną — nie wolno jej było ani odpaść, ani nawet się uszkodzić. Stąd cała niewidoczna inżynieria pod spodem.

W najprostszym wydaniu było to wbicie w mur metalowych gwoździ — sposób znany już Witruwiuszowi. „Gwóźdź” bywał przy tym potężny: Giacomo della Porta użył ćwieków dłuższych niż dwadzieścia centymetrów, mocując żebra na zewnętrznej czaszy kopuły Świętego Piotra. Na takich gwoździach owijano druty, między nie wpychano okrawki cegły albo tufu, i dopiero na tym rusztowaniu narastała zaprawa. Taka armatura najlepiej znosiła obciążenia i nadawała się do partii najbardziej wysuniętych — putt, aniołów, herbów oderwanych od tła. Miała jednak wadę, która wróci na końcu tego tekstu: metal koroduje. Dlatego świadomi zamawiający woleli miedź od żelaza, a Alberti zalecał wręcz sztywny brąz — droższy, lecz odporniejszy na rdzę, a w stiukach gipsowych i na agresję kwasu. Żelazo, tańsze, i tak się upowszechniło. Zapamiętajmy tę cichą sprzeczność: to samo, co pozwala figurze wisieć w powietrzu, z czasem zaczyna ją niszczyć od środka.

Johann Baptist Modler i Johann Georg Funk, warsztat bawarski, putto ze stiuku 1748, kościół klasztorny w Fürstenzell w Dolnej Bawarii. Figura dotyka ściany właściwie tylko biodrem — ręce, nogi i tors wisą w powietrzu, a trzyma je metalowy szkielet zatopiony w zaprawie. Fot. Wolfgang Sauber, Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0.

Szkielety bywały rozmaite. W zamku Uherčice złamana głowa stiukowego orła odsłoniła żelazny pręt na wąskiej szyi — miejscu niewdzięcznym, gdzie mokra masa musiała utrzymać głowę, zanim zdążyła stwardnieć. A w Casa Cantoni w Cabbio, w dekoracji przypisywanej Fontanie, wnętrze putta to cienka drewniana gałązka z nieobraną korą, obłożona zaprawą i ledwie milimetrową warstwą wykończeniową, przy niemal całkowitym braku żelaznych mocowań. Barokowy przepych bywał w środku bardzo oszczędny.

Czasem szkielet wznoszono z cegły w trakcie murowania — konieczne przy mocno wysuniętych gzymsach. Najlepiej widać to tam, gdzie roboty nigdy nie dokończono: na tamburze rzymskiego kościoła S. Andrea delle Fratte sterczą z muru nagie ceglane zawiązki profili i kapiteli, gotowe do obłożenia stiukiem, którego nigdy nie położono. To rzadka okazja, by zobaczyć konstrukcję obnażoną — sztukaterię przed narodzinami. Rozprawia się też z trwałym wyobrażeniem, że barokowe dekoracje odlewano gotowe z form i „przyklejano” do muru. Vasari opisał wprawdzie coś takiego przy sklepieniach Bramantego, ale opis jest technicznie nieprawdopodobny — ciężka, płynna zaprawa wylana do form na sklepieniu po prostu by z nich wyciekła. Stiuk narastał na miejscu, warstwa po warstwie, modelowany na bieżąco.

To narastanie jest sednem. Na chropowate podłoże kładziono najpierw grubsze warstwy zaprawy z piaskiem, potem coraz drobniejsze, a całość wieńczyła cienka „skóra” z samego wapna obciążonego mączką marmurową. Warstwy nie czekały przy tym spokojnie na wyschnięcie: często nakładano je na mokro, jedną na drugą, zanim poprzednia stwardniała, żeby dały się modelować razem i dobrze związały. Czasem jednak trzeba było odwrotnie — pozwolić szybkiej zaprawie najpierw ustabilizować szkielet; w Kroměřížu między gipsową otuliną pręta a dalszą warstwą został ślad przerwy w pracy, słabiej zespolony „zimny styk”. Sekwencja zależała od ciężaru, wysięgu i tempa wiązania.

Lista składników była skromna: wapno, gips, piasek albo inne drobne kruszywo, woda. Zgaszone wapno przechowywano jako plastyczne ciasto — grassello — które dawało zaprawie urabialność i długi czas pracy; musiało być jednak zgaszone dokładnie, bo niedogaszone grudki, owe calcinaroli, potrafiły po latach napęcznieć od wilgoci i rozsadzić gotową powierzchnię. Gips przyspieszał wiązanie i pomagał uchwycić element na szkielecie, ale źle dozowany odbierał czas na modelunek. Dlatego określenie „zaprawa wapienno-gipsowa” mówi mniej, niż się wydaje. Nie podaje proporcji, temperatury ani ilości wody; nie mówi, jak długo masę mieszano i czy zarobiono ją ponownie po rozpoczęciu wiązania. Analiza chemiczna potrafi odnaleźć składniki. Nie odtworzy kolejności ruchów, które zmieniły je w materiał rzeźbiarski.

Dobrze tłumaczy to pewne nieporozumienie ciągnące się przez wieki. Za Witruwiuszem powtarzano dziwną radę, by dojrzałe wapno obrabiać tak, jak siekierą ciosa się drewno — zdanie, które uchodziło za „paradoks Witruwiusza”. Otóż, jak pokazuje Bellini, to nie paradoks, lecz błąd przekładu, w który wpadł już Alberti: łacińska ascia to dowolne ostre narzędzie, a materia w tym samym rozdziale oznacza nie drewno, lecz wapienną mieszaninę. Zdanie odzyskuje wtedy zwykły warsztatowy sens — sezonowane ciasto należało po prostu ponownie wyrobić w kadzi, kielnią albo motyką. Zagadka okazuje się wskazówką. I znów autorytet tekstu wprowadził w błąd tam, gdzie praktyka była prosta.

Jak taka sekwencja wyglądała w całości, zapisał świadek. Jean Rondelet twierdził, że sam widział przy pracy Gioconda Albertollego, jednego z najlepszych sztukatorów końca XVIII wieku. Po zwilżeniu muru Albertolli powlekał suche żelazo cienką warstwą scaglioli, potem budował rdzeń z zaprawy przewagą gipsu, a kolejną — już prawie do ostatecznego kształtu — z przewagą wapna. Gdy podkład wysechł i został oczyszczony z wykwitów, moczono go, aż przestawał chłonąć wodę, skrapiano rozrzedzonym stiukiem jak warstwą sczepną i nakładano cienkie powłoki. Ostatnia, gruba na jakieś dwa i pół milimetra, była w połowie wapnem, w połowie białą mączką marmurową. Krawędzie wyprowadzano dłutkami, obłości — palcami owiniętymi wilgotną tkaniną albo nagą dłonią. To nie ponadczasowy przepis na stiuk, lecz zapis jednego warsztatu, w jednym momencie, oddany ręką po ręce.

Że żadna z tych proporcji nie jest regułą, widać w doświadczeniach, w których sprawdzono, jak te same składniki zachowują się przy różnych sposobach pracy. Mieszanka z jedną czwartą gipsu wiązała za szybko na seryjny ornament gzymsu. Ale zaprawie z ledwie pięcioprocentowym dodatkiem gipsu wystarczyło na początku wiązania dolać trochę wody i przerobić ją na nowo, by zyskać ponad trzy godziny czasu pracy; a masa z dwoma procentami gipsu, energicznie przemieszana bez dolewania wody, po dwunastu godzinach wciąż pozwalała formować cienkie liście i drobne perełki. Liczb tych nie ma sensu przepisywać do notesu jako barokowej receptury. Ich sens jest ciekawszy: drobna zmiana procedury robiła z tej samej mieszaniny raz szybkowiążący rdzeń, raz masę do najsubtelniejszego detalu.

Sztukator pracował więc nie tylko w materiale, lecz i w jego czasie. Najpierw narzucał i dociskał większe porcje, zanim osunęły się pod własnym ciężarem; potem, gdy zaprawa gęstniała, wyprowadzał policzek, powiekę, skręt włosów. Kamieniarz odejmuje materiał z gotowej bryły — tu bryłę buduje się porcjami, a każda ma swój moment największej podatności. Za wcześnie — forma płynie; za późno — narzędzie zostawia twardy, nieposłuszny ślad. Biegłość polegała między innymi na rozpoznaniu tej chwili bez zegara i bez receptury, która mogłaby ją wyznaczyć raz na zawsze.

Nie wszystko jednak modelowano palcami. Prosty gzyms powstawał za pomocą modine — drewnianej kontrsagomy okutanej blachą, przeciąganej po listwach przybitych do ściany, aż profil stawał się równy na całej długości; w narożach, gdzie szablon nie przechodził, kończono ręcznie. Drobne, powtarzalne elementy odbijano z form: rozety, liście, maski, a nawet części figur. Przy dużej liczbie putt odlewano głowy i ręce, a włosy i rysy różnicowano dopiero na miejscu. Osiemnastowieczny Peter Sprengel opisał ten proceder bez sentymentu: sztukatorowi brakowało czasu, a jeszcze częściej dobrze płatnego zlecenia, więc w spokojniejsze zimowe godziny robił zapas gipsowych głów, masek i kwiatów — odlewanych na pusto, dla lekkości — by potem mocować je na gwoździach szybką zaprawą wapienno-gipsową. Seryjność nie wykluczała modelunku; przenosiła go tam, gdzie był najbardziej widoczny. Zdarzało się i tak, że wędrowny warsztat dostrajał się do miejscowego surowca: pracując w 1737 roku w angielskim Trentham, Giuseppe Artari użył do form miejscowej gliny fajkowej z Broseley — dawała drobny odcisk i po wypaleniu trwałą formę. Włoska umiejętność obyła się bez włoskiego materiału. Ręka mistrza była naprawdę potrzebna dopiero tam, gdzie zaczynała się figura.

Można teraz wrócić do putta z Kroměříža i zobaczyć je inaczej. Kilka milimetrów białej powierzchni kryje żelazny pręt, gipsową otulinę, centymetry zaprawy budującej ciało, przerwy między etapami i decyzje podejmowane w miarę wiązania masy. Obok biegnie gzyms przeciągnięty szablonem, a wśród ręcznie modelowanych liści mogą tkwić elementy odbite z formy i dopracowane po zamocowaniu. Jednolity wystrój jest wynikiem wielu procedur, nie jednej popisowej sztuczki. Kiedy więc za chwilę ruszymy śladem ludzi, którzy przenieśli tę sztukę przez Alpy, warto pamiętać, co naprawdę mogli ze sobą zabrać: nie gotowy anielski materiał, lecz umiejętność budowania formy warstwami, panowania nad jej czasem i zmieniania miejscowych surowców w to, czego wymagała ściana.

III. Wino miejscowe, warsztat przyjezdny

Skoro Giuseppe Artari potrafił zrobić w Anglii formy z gliny wykopanej w Broseley, warto zapytać, co właściwie wędrowny sztukator przywoził z Italii. Najdokładniej odpowiadają na to nie opowieści o wielkich podróżach, lecz rachunki z niewielkiego skrawka ziemi między jeziorem Como a dzisiejszym Ticino — rodzinnych stron wielu mistrzów, którzy potem pracowali w całej Europie. Zachowane tam kontrakty pokazują zwykłą mechanikę fachu: kto kupował wapno, kto tłukł gips, kto stawiał rusztowanie, gdzie przez zimę czekała zaprawa. I widać z nich rzecz nieoczywistą: wyjazd sztukatora nie oznaczał przewiezienia warsztatu z całym jego materialnym otoczeniem.

Kontrakt zawarty w Careno w 1683 roku czyta się jak lista rzeczy, których Agostino Silva nie zamierzał ze sobą wozić. Gmina, zamawiając stiuki w apsydzie kościoła, zobowiązała się dostarczyć przygotowane wapno, wypalony i roztarty gips, pył marmurowy, elementy żelazne i wszystko, czego jeszcze robota zażąda; opłacić murarza, który postawi rusztowanie i nałoży tynk; a w miarę postępu prac dać mistrzowi pomocnika, izbę, łóżka i wino. W rachunku cała ta budowa mieści się w kilku słowach: marmur, gips, wapno, cegły, piasek, gwoździe — a na końcu wino dla sztukatora i reszty. Silva wnosił coś cenniejszego niż worek białego proszku, ale znacznie trudniejszego do wpisania na listę dostaw.

Jeszcze wyraźniej widać to w Domaso, przy dekoracji jednej z kaplic kościoła San Bartolomeo. Przy dekoracji rozłożonej na dwa lata Silva miał pomocnika i syna o imieniu Gianfrancesco; kiedy wyjeżdżał doglądać innych budów, zostawiał synowi polecenia i wracał. Zleceniodawcy zapewniali całą resztę — materiały, murarzy, rusztowanie, chłopca do tłuczenia gipsu, wino, a nawet „dom z łóżkami”. Mistrz mógł się przemieszczać właśnie dlatego, że budowa czekała na niego na miejscu.

Czekała zresztą nie bez wysiłku. Żelazo sprowadzano z Lecco, cegły, gips, wapno i złoto z Como; sam transport potrafił kosztować niemal tyle, co wieziony surowiec. Wapno kupione na początku października 1691 roku od razu zgaszono — i przeleżało w dole na placu do maja, jakieś osiem miesięcy, zanim trafiło na ścianę. Nawet wielkie koryto do zarabiania masy, owa navascia, nie musiało należeć do warsztatu: pożyczano je po okolicy, a egzemplarz użyty w Chiavennie trzeba było wpierw naprawić. To nie są szczegóły na marginesie techniki. Osiem miesięcy w dole i sprawne koryto decydowały o materii równie realnie jak ręka, która później modelowała twarz.

Materiał miał zresztą własny kalendarz, nad którym mistrz nie panował. Zimą 1721 roku Gianfrancesco Silva uprzedził zleceniodawcę, że wapna nie zdobędzie, bo wapiennicy z Riva w tym miesiącu niczego nie wypalili. Jedno zdanie z listu unieważnia wygodny obraz receptury jako zestawu składników na żądanie. Wapno nie było pojęciem z traktatu, lecz wynikiem pracy miejscowego pieca — zależnym od opału, pogody i rytmu wypału. Jeśli piec milczał, najlepsza nawet proporcja zostawała na papierze.

Miejscowi byli i ludzie. Robotnik pomocniczy jeździł po cegły i żelazo, mieszał gips, tłukł marmur, przygotowywał wapno; murarz stawiał rusztowanie i kładł pierwszą warstwę tynku. A rachunki oratorium w Morbio Superiore dopisują do tego obrazu tych, których z gotowego wnętrza najłatwiej wymazać: kobiety i dziewczęta, opłacane gorzej niż mężczyźni, gasiły wapno, przesiewały piasek, nosiły na rusztowanie deski, belki i cegły prosto z pieca. Rejestr nie wiąże ich z żadną widoczną figurą, więc znikają z niej także w wyobraźni. Przywraca je budowie, choć nie przywraca im imion.

Podobnie było z narzędziami. W rachunkach pojawiają się kupowane na miejscu pędzle i sita oraz zamówienia u miejscowych cieśli na modine — drewniane profile do ciągnienia gzymsów — i na formy do seryjnych ornamentów. Nie pojawiają się natomiast szpatuły modelarskie. Wniosek jest ostrożny, ale przekonujący: to był osobisty, cenny sprzęt, który sztukator woził ze sobą. Profil gzymsu mógł wystrugać miejscowy cieśla; sposób prowadzenia go po świeżej zaprawie należał już do warsztatu.

Osobną pozycją bywało wino — i to w dwóch zupełnie różnych rolach. W Domaso rozdzielano je między sztukatorów, malarza, murarzy i robotników jako część zapłaty: napój dla ludzi wszystkich rang, wpisany w organizację budowy tuż obok łóżek i izby. Ale w Einsiedeln to samo słowo znaczy co innego. Geoffrey Beard, pisząc o środkach opóźniających wiązanie gipsu, odnotowuje, że w latach 1724–1726 zużyto tam w tym celu pięćdziesiąt siedem wiader wina.[2] Ile to było, nie wie nikt — „wiadro” miało w każdej okolicy inną pojemność, a przeliczać je na litry byłoby zgadywaniem. Grunt, że to wino nie trafiło do gardeł, lecz do zaprawy. Dwie archiwalne pozycje o tej samej nazwie opowiadają więc o dwóch różnych czynnościach: raz poi się nim załogę, raz spowalnia gips.

Najciekawsze jest jednak to, czego w tych kontraktach nie ma. Sztukatorzy z reguły nie kupowali materiałów sami i nie żądali określonego gatunku wapna czy gipsu — wskazywali rodzaj i ilość, resztę zostawiając dostawcy. Nie ma też zwrotów ani skarg na jakość surowca. Nasuwają się dwa wyjaśnienia: albo materiał z różnych źródeł był dość podobny, albo mistrzowie umieli korygować jego właściwości już przy pracy. Pierwszego nie da się wykluczyć, ale próby z ponownym wyrabianiem zapraw, o których była mowa, pokazują siłę drugiego. Ilością wody, intensywnością mieszania, chwilą powtórnego wyrobienia i szczyptą gipsu można było zmienić czas wiązania i podatność masy bez ruszania listy składników.

Dekoracje Fontany zbadane w Ticino, na Morawach i w Czechach prowadzą w tę samą stronę. Pracując w różnych warunkach geologicznych, z miejscowych wyrobów, wędrowny sztukator nie mógł mechanicznie powtarzać jednej formuły. Zachowane warstwy ujawniają wspólną logikę budowania formy, ale nie identyczność przepisów: inaczej rozkładają się w nich wapno, gips i kruszywo, choć cel konstrukcyjny zostaje ten sam. To nie dowód, że każdy mistrz radził sobie z każdą zaprawą — lecz mocna korekta legendy o sekrecie przywiezionym z południa w niezmiennej postaci.

Co więc przekraczało Alpy? Cenne szpatuły, czasem rysunki i formy — ale przede wszystkim ludzie z wyczuciem materiału: tacy, którzy umieli rozpoznać, jak zachowa się miejscowe wapno, rozłożyć pracę między warstwy, przyspieszyć rdzeń i ocalić czas na detal. Wokół nich budowa powstawała za każdym razem od nowa, z miejscowych surowców, pieców, cieśli, murarzy, pomocników i kobiet noszących deski. Mobilna była wiedza — ale nie wyobrażajmy jej sobie jako abstrakcyjnego przepisu. Miała właścicieli, uczniów, krewnych i narzędzia; działała w zespole, który archiwa tak często chowają pod jednym nazwiskiem. Żeby zobaczyć, do kogo naprawdę należała „ręka” rozpoznawana w dekoracji, trzeba zajrzeć nie do kufra mistrza, lecz do jego warsztatu.

IV. Ditta. Warsztat rodzinny

Rachunki, które przed chwilą odsłoniły robotników, murarzy i chłopców tłukących gips, zastawiają zarazem pułapkę. Na pierwszym planie zostaje zwykle człowiek, który negocjował cenę, brał zaliczkę i odpowiadał przed fundatorem — i po trzech stuleciach jego nazwisko zaczyna wyglądać jak pełna lista wykonawców, choć było raczej adresem, pod który kierowano umowę. Nie znaczy to, że mistrz nie modelował ani nie projektował. Znaczy tylko, że podpis mówi, kto prowadził robotę, a znacznie rzadziej — ile rąk pracowało pod jego ręką.

Badaczka układająca niedawno spis sztukatorów z dzisiejszego Ticino czynnych we Florencji zrezygnowała z osobnych biogramów na rzecz grup rodzinnych — i zrobiła to nieprzypadkowo. Ci ludzie znad jezior lombardzko-tessyńskich pracowali w układzie, który sami nazywali ditta: firmą, często zawiązywaną w spółkę z innymi rodami, w której nazwisko z kontraktu należało do tego, kto przedsięwzięcie prowadził, nie do jedynego wykonawcy. „Firma” — byle nie wyobrażać sobie od razu nowoczesnej spółki z regulaminem i stałym składem. To raczej klucz do czytania archiwum niż forma prawna: nazwisko na górze porządkuje odpowiedzialność, ale nie liczy ludzi na rusztowaniu.

Skala tego zaplecza była spora. Szacowano, że między XVI a XVIII wiekiem z samego okręgu Mendrisio wyjeżdżało do pracy w Italii około trzech tysięcy ludzi z przeszło trzystu rodzin rzemieślniczych. Nie byli to sami sztukatorzy, tym bardziej nie trzy tysiące mistrzów; liczba pokazuje pulę, z której brało się uczniów, wspólników, poręczycieli i zastępców. Rodzina nie była ozdobnym dodatkiem do biografii artysty. Była częścią infrastruktury zawodu.

Wejście w ten świat zaczynało się od podporządkowania. Na początku XVIII wieku pewien mistrz z Meride upominał młodych, żeby robili, co im każą, i nie grymasili, po czym dorzucał zdanie, które można wykuć w kamieniu: se si vole imparare la profesione bisognia stare almeno quatro ani per niente — kto chce się nauczyć profesji, musi przepracować co najmniej cztery lata “za nic”.[3] Brzmi bezwzględnie, ale „za nic” nie znaczyło całkiem tego, co dziś. Uczeń dostawał wieloletnią naukę i często utrzymanie, a jego rodzina jeszcze dopłacała mistrzowi za samo przyjęcie do warsztatu. Przez te cztery czy pięć lat ćwiczył rysunek, model, kwadraturę i rytownictwo — miał nauczyć się nie tylko mieszać zaprawę, lecz widzieć ornament i przenosić go w skalę budowy.

Giuseppe Garrovi z Bissone pozwala prześledzić tę drogę niemal od progu. Osierocony około czternastego roku życia, został wysłany do Wenecji i oddany w naukę stiuku Abbondiowi Staziowi; po śmierci ojca warunki nauki i zapłatę ustalała z mistrzem matka. Wybór Wenecji nie był ślepym skokiem w obcość — Stazio pochodził z tych samych stron, a takie wyjazdy opierały się na więziach sąsiedztwa, zawodu i krwi. Chłopiec przysłany, żeby był posłuszny, wyszedł z tego kimś zupełnie innym.

Dwadzieścia trzy lata później ten sam człowiek wydał w Wenecji własny wzornik, Raccolta di varj disegni — zbiór projektów sklepień, sal, galerii i fryzów — przedstawiając się jako sztukator i jedyny uczeń sławnych mistrzów. Zaznaczył, że kompozycje wymyślił, narysował i wyrył sam; w owalu umieścił własny portret w peruce, podtrzymywany przez dwa putta, a pod spodem — adres przy Rialto. Było to naraz portfolio, reklama i punkt sprzedaży. Portret jak u dostojnika, pod nim adres jak na szyldzie. Chłopiec, który miał tylko “słuchać i nie grymasić”, wyszedł z warsztatu jako wykonawca, projektant, rytownik i przedsiębiorca .

Karta tytułowa Raccolta di varj disegni Giuseppe Garroviego, Wenecja 1743. Sztukator z Bissone umieścił w owalu własny portret — w peruce i surducie, podtrzymywany przez dwa putta z własnego repertuaru. Niżej oświadcza, że wzory sam wymyślił, narysował i wyrył w miedzi, i że jest jedynym uczniem sławnych Stazia i Mazzettiego, „wszyscy trzej Szwajcarzy z okolic Lugano”. A w prawym dolnym narożniku, najdrobniejszym pismem: L’Autore abita in Calle del Sturion a Rialto — autor mieszka przy Calle del Sturion pod Rialto. Portret, dyplom i adres warsztatu na jednej karcie. Repr. za: „Arte Veneta” 72 (2015), s. 211.

Ditta nie produkowała tylko sprawnych rąk; uczyła też, jak znaleźć dla nich pracę. Praca oznaczała drogę — a droga nie miała w sobie nic z romantyzmu, który jej później dopisano. W 1713 roku nastoletni Alfonso Oldelli szedł z Meride do Kolonii dwadzieścia cztery dni; z jego listu zapamiętano głównie skargę, że tamtejsze jedzenie podają alla usanza delli animali — jak zwierzętom. W listach starszych wracała tęsknota za bliskimi. I nie wszyscy wracali każdej jesieni, jak długo sądzono: u wielu zwykłych mistrzów przerwa między odwiedzinami domu wynosiła raczej dwa do czterech lat. W 1721 roku jeden z nich pisał z Ołomuńca, że dość ma już tych podróży, bo — jak go nauczyło doświadczenie — opróżniają sakiewkę i niszczą życie. Kobiety, które zostawały na miejscu, prowadziły przez ten czas gospodarstwa jako głowy rodzin. Ich samodzielność była prawdziwa, ale wyrastała z długiej nieobecności mężów, nie z łagodności obyczaju.

Najkrótszy zapis działania tej sieci przetrwał nie w traktacie, lecz na angielskim rachunku. Rozliczając w 1725 roku dekorację Ditchley Park, Giuseppe Artari określił ją jako robotę wykonaną „przeze mnie i moich partnerów”. Partnerami byli człowiek z sąsiedniej wsi i dwaj krewni, w tym brat. Jedno sformułowanie obejmuje więc mistrza, sąsiada i rodzinę — a nie mówi nic o tym, kto modelował którą głowę, kto prowadził gzyms, kto poprawiał cudzy odlew. Rachunek potwierdza wspólne przedsięwzięcie i na tym się zatrzymuje. Właśnie na tej szczelinie — między odpowiedzialnością wobec klienta a samym wykonaniem — opiera się ostrożne czytanie nazwisk.

Łatwo byłoby uznać, że ta zespołowość była prowizorką emigrantów, którzy łączyli siły tylko dlatego, że działali daleko od domu. Ale to samo widać u tych, którzy nigdzie nie wyjeżdżali. W bawarskim Wessobrunn rodzinno-warsztatowy system wyrósł wokół opactwa; w źródłach z dwóch stuleci naliczono około sześciuset nazwisk z tamtejszej tradycji tynkarsko-budowlanej. A w osiadłych warsztatach późnobarokowego Neapolu architekci i sztukatorzy pracowali równie chóralnie, przenosząc te same motywy między budowami różnych projektantów. To, co w drodze wygląda na strategię przetrwania, w mieście okazuje się po prostu normalnym sposobem robienia wielkiej dekoracji.

Równie krucho trzyma się podział na twórcze centrum i bierną prowincję. Miasteczka znad Lugano i Como dostarczały ludzi do Florencji, Wenecji, krajów niemieckich, Anglii i Rzeczypospolitej — ale nie wieźli ze sobą „włoskiego stylu” jak towaru do rozpakowania. Garrovi uczył się w Wenecji, przyswoił tam repertuar szerszy niż jedna lokalna tradycja, po czym sam puścił go w obieg w druku. Centrum dawało zlecenia, wielkie dzieła i konkurencję; rodzinne strony — pierwsze więzi, nabór, ciągłość warsztatu. Wzory krążyły razem z ludźmi i zmieniały się po drodze. Zamiast jednokierunkowego promieniowania z Rzymu na północ mamy rynek połączonych ośrodków, na którym odległa wieś bywała zapleczem florenckiego czy krakowskiego wnętrza.

Giovanni Battista Ciceri, putto z banderolą Infunde amorem cordibus, ok. 1705–1708, kościół San Giorgio alla Costa we Florencji. Sztukator znad Lago Maggiore pracujący w samym środku artystycznej Italii — dowód, że diaspora tessyńska nie omijała centrum. Fot. Francesco Bini, Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0.

Po przekroczeniu Alp ta sprawna machina robi się jednak w polskich źródłach dziwnie niewidoczna. Niemal wszyscy sztukatorzy czynni w siedemnastowiecznej Polsce byli przybyszami, wielu zapewne znad Lugano — a szukali zleceń przez rodzinę, nie przez cechy, które poza miastami znaczyły niewiele, a pod opieką magnata jeszcze mniej. Sam fach zresztą nie mieścił się w cechowym porządku: sztukator był bliski i murarzowi, i snycerzowi, i kamieniarzowi, nie należąc bez reszty do żadnego z nich — więc rzadko trafiał do ksiąg, z których dziś wyczytujemy nazwiska dawnych rzemieślników.

Na Wawelu tę niewidzialność widać niemal w czystej postaci. Około 1602 roku nieznany z nazwiska sztukator ozdobił sklepienia kilku niewielkich wnętrz zamku, w tym prywatnej kaplicy króla. Były to pierwsze tak dobre dekoracje stiukowe w Małopolsce — i przez blisko dwadzieścia lat pozostały zjawiskiem samotnym. Pokrewieństwo z późniejszym wystrojem kościoła Świętych Piotra i Pawła pozwala się domyślać, że pracował tam ten sam warsztat. Zachowany list poleca wprawdzie usługi „Giovanniego, sztukatora Jego Królewskiej Mości”, ale imię niczego nie rozstrzyga: nie wiadomo, czy to wykonawca wawelski, samodzielny mistrz, czy człowiek z zespołu królewskiego architekta. Archiwum uchyliło drzwi i na tym poprzestało.

Nie trzeba więc odbierać mistrzowi autorstwa, żeby przestać mylić je z samotnością. Nazwisko w kontrakcie miało wagę: wskazywało tego, kto zdobył zlecenie i wziął na siebie ryzyko wobec klienta, zwykle też kierował robotą, ręczył za jakość i przedstawiał projekt. Warsztat nie był wspólnotą równych — miał hierarchię, uczniów, wspólników, ludzi dopuszczanych tylko do części pracy. Ale nie był też bezimiennym tłumem, skoro potrafił utrzymać rozpoznawalny język na budowach oddalonych o setki kilometrów. Najlepszym sprawdzianem tego wszystkiego będzie teraz Baltazar Fontana — mistrz o stylu tak wyrazistym, że kusi, by przypisać mu każdą twarz pod sklepieniem, a zarazem człowiek działający wśród krewnych, pomocników, projektantów i fundatorów. Pytanie nie brzmi bowiem, czy istniała „ręka Fontany” — lecz co ta ręka robiła i iloma innymi musiała kierować.

V. Fontana: jedna ręka?

Pierwsza dobrze oświetlona scena z zawodowego życia Baltazara Fontany rozgrywa się nie w rzymskiej pracowni, lecz przy poczcie. 26 kwietnia 1688 roku dwudziestosześcioletni sztukator wysłał z Moravskiego Krumlova do burgrabiego w Valticach własnoręczny list po niemiecku, opieczętowany, a wraz z nim trzy projekty dekoracji sal zamkowych. Prosił, by pokazać je księciu Liechtensteinowi; jeśli się spodobają, obiecywał przygotować następne. Rysunki poszły dalej 28 kwietnia, a dwa dni później przyszła odpowiedź. Książę nie rozwodził się nad talentem ani rzymskim rodowodem pomysłów. Pola dekoracyjne wydały mu się za duże, a przed rozpoczęciem robót chciał znać cenę każdego projektu. Fontana wszedł więc do archiwum jako człowiek składający ofertę klientowi, który odpowiedział jak klient.

Umowę zawarto 21 maja: sześć sal według jego własnych, zatwierdzonych projektów, całość najdalej w dwadzieścia cztery tygodnie, siedemdziesiąt cztery floreny za salę porządnie skończoną. Zleceniodawca dawał materiał, dwóch pomocników i wyżywienie — dla mistrza i jednego współpracownika. Był nim najpewniej Paolo Baruzzi z pobliskiego Caneggio, jesienią tego roku wymieniony jako socius Fontany. Z pozoru mamy tu jednego autora: jego projekty, jego umowa, jego odpowiedzialność. W praktyce od pierwszego dnia stoją przy nim wspólnik i dwaj miejscowi ludzie, bez których termin byłby fantazją.

W tym samym kwietniu powstał dokument, który na dwa stulecia przykleił Fontanie cudzy życiorys. Hrabia von Althann dopytywał w liście, czy artysta pracujący w Valticach — ten, co spędził szesnaście lat u Berniniego — nazywa się Fischer. Owszem, nazywał się Fischer: chodziło o przyszłego Fischera von Erlach. Szesnaście lat u Berniniego należało zatem do architekta, nie do sztukatora.[4] Że Fontana znał sztukę berniniowską, widać w jego dziełach; że był w Rzymie, nie poświadcza żaden dokument, a nowsze badania równie dobrze dopuszczają naukę w północnych Włoszech albo nad rodzinnym Lugano. W legendzie Fontana zaczyna u Berniniego. W źródłach — od trzech rysunków i pytania o cenę.

Pięć lat później, już pod Krakowem, mechanizm wygląda znajomo. W 1693 roku Barbara Morsztynowa zamówiła dekorację kaplicy przy kościele św. Klemensa w Wieliczce u Fontany i Pakosza Trebellera, nazwanego w umowie „jego kompanem z rzemiosła sztukatorskiego”. Za dwieście czerwonych złotych mieli ozdobić latarnię i podniebia, zostawiając cztery pola pod obrazy, a pracować „podług abrysu, który się pani starościnie spodoba”. Fundatorka brała na siebie materiał, kwaterę i dwa ochtele piwa pawlikowskiego. Kto zrobił ów abrys, dokument nie mówi — architekturę kaplicy i zapewne koncepcję dekoracji wiąże się z jezuickim delineatorem. Z wielickiej kopuły niewiele zostało po katastrofie z 1787 roku, ale umowa zachowała rzecz cenniejszą: nazwisko wykonawcy, nazwisko kompana i czyjś rysunek potrafiły spotkać się w jednym zleceniu, nie tłumacząc się nikomu, kto wymyślił całość.

Kiedy Fontana wszedł do kościoła św. Anny — roboty ruszyły w 1695 roku — architektura miała już własną historię i kilku ojców. Wstępny rzut i fasadę dał Tylman z Gameren, choć profesorowie Akademii zażądali zmian. Na miejscu wszystkim od fundamentów po dach zawiadywał Francesco Solari: prostował cudze błędy, pilnował murarzy, robił rysunki wykonawcze, najpewniej też projekt kopuły. A nad całością od 1692 roku stał ksiądz Sebastian Piskorski jako director fabricae — wybierał wykonawców, prowadził pieniądze, układał program; tekst zamknięty później w gałce kopuły nazwie go wręcz principalis architectus. Sztukator przyszedł więc na plac, gdzie wszystko już miało swojego człowieka.

Wnętrze kościoła św. Anny w Krakowie. W tym jednym widoku pracuje co najmniej pięć nazwisk: rzut i fasadę dał Tylman z Gameren, budowę prowadził Francesco Solari, program ułożył ksiądz Piskorski, stiuki wykonał warsztat Fontany, freski Karol Dankwart. Fot. Jeremiah Z. Cockroach, Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0.

Najlepiej widać rolę Piskorskiego tam, gdzie materia spotyka się z godziną dnia. Na tumbie św. Jana Kantego putto wskazuje figurę Baranka z napisem et lucerna eius est. Mauzoleum ustawiono tak, by w popołudnia bliskie 24 czerwca — dnia urodzin świętego — światło z okna padło właśnie na Baranka i na chwilę zamieniło wypisany symbol w zjawisko optyczne. Takiej rzeczy nie wymyśla się przy modelowaniu pojedynczej figury; to decyzja podjęta znacznie wcześniej, na papierze, i wiąże się ją z Piskorskim, który podobnie bawił się światłem w Grodzisku. Nie znaczy to, że Fontana był wobec światła obojętny — przeciwnie, jego zadaniem było nadać zaplanowanej relacji taką formę, żeby zadziałała w stiuku: o właściwej porze, z właściwego miejsca, na powierzchni, która raz pochłania cień, raz go zaostrza.

Mauzoleum św. Jana Kantego w kościele św. Anny. Na szczycie, w glorii promieni, Baranek z napisem et lucerna eius est — mauzoleum ustawiono tak, by w popołudnia bliskie 24 czerwca światło z okna padło właśnie na niego. Fot. Zala, Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0.

Sam początek tej współpracy zapisano zresztą w sposób wyjątkowo niewygodny dla legendy. Fontana zebrał pomocników, obejrzał kościół, po czym zwrócił się o ornatus inventionem, dispositionemque — inwencję i rozplanowanie dekoracji — i otrzymał je od Piskorskiego. Dopiero potem przedstawił szkic układu. Nie wiadomo, jak szczegółowa była przekazana mu koncepcja; wiadomo natomiast, że mistrz nie stawał przed pustą ścianą z wolną ręką. Dostał program i rozmieszczenie, przerobił je na propozycję możliwą do wykonania, a potem musiał tę propozycję rozłożyć na rusztowania, warstwy zaprawy i zadania dla ludzi. To też jest praca twórcza — tylko innego rodzaju niż wymyślenie ikonografii.

Rysunki nadchodziły także z Warszawy. 4 stycznia 1695 roku Jerzy Eleuter Siemiginowski dostał 27 złotych i 10 groszy za projekt mauzoleum św. Jana wykonany „według podanej inwencji”. Kolejne abrysy, w trzech tekach, wysłano z Warszawy pod koniec marca; w kwietniu Piskorski nadał je pocztą ołomuniecką do Fontany, który przebywał wtedy w Kromieryżu. Starsza literatura odwróciła kierunek przesyłki i zrobiła z tych tek projekty sztukatora przywiezione do Krakowa — rachunek mówi coś przeciwnego.[5] Program powstał w Krakowie, postać graficzną nadała mu ręka Siemiginowskiego w Warszawie, a przyszły wykonawca studiował go na Morawach. Zanim dekoracja zaczęła wyglądać na nierozerwalną całość, była korespondencją.

Gdzie w tym łańcuchu zostaje rozpoznawalna ręka Fontany, widać na reliefach kaplic. W Przypowieści o jałowych drzewach najbliższe liście są ostre i wypukłe, dalsze tracą objętość, zmieniają się w ryty kontur, pnie nikną w coraz delikatniejszej kresce — w stiuku powstaje mgła. Święty wskazuje drzewa, ale twarz obraca ku prawdziwemu oknu, więc światło wpadające do kaplicy dopełnia wyobrażone olśnienie. W Śnie św. Józefa krawędź anielskiego skrzydła zyskuje puszystość wyłącznie zmianą szerokości i głębokości rowka; strumień niebiańskiego światła jest nacięty tak płytko, że bardziej się go domyślamy, niż widzimy. Tego nie zapisze się w żadnym programie ikonograficznym. To należy do przekładu rysunku na materię.

Ołtarz w kościele św. Anny w Krakowie, widziany z boku, w świetle z okna. Stiukowe figury naprawdę wychodzą przed lico ściany, a relief w kasetonie po prawej spłaszcza się już niemal do rysunku — cała przestrzeń zbudowana jest zmianą głębokości i tym, jak pada na nią światło. Fot. Lessormore, Wikimedia Commons, CC BY 4.0.

I nie trzeba z tego mistrzostwa robić od razu pełnego autorstwa scen. Kompozycja Snu św. Józefa opiera się prawdopodobnie na rycinie odwracającej obraz Carla Maratty. Kto wybrał ten pierwowzór — Fontana, Siemiginowski czy Piskorski — nie wiadomo. Rozdzielenie tych pytań pozwala jednak powiedzieć o dziele więcej, nie mniej: wzór mógł przyjść z druku, układ z warszawskiego rysunku, sens z programu Piskorskiego, a światło i stopniowanie reliefu z warsztatu sztukatora. Fontana nie musiał wynaleźć całej sceny, żeby uczynić ją własną w tworzywie.

Podobnie powstawała owa sławna jedność stiuku i malarstwa. Karola Dankwarta wybrano między innymi dlatego, że umiał już wcześniej wprowadzać fresk w pola przygotowane przez sztukatora. Rachunki pokazują przy tym, że obaj nie pracowali równocześnie nad tymi samymi partiami: najpierw szedł stiuk, potem malarz domykał kompozycję. A mimo rozdzielonych terminów granice mediów miejscami znikają — pod freskiem z Wężem Miedzianym stiukowe putta mocują się z wężami, jakby parodiowały Grupę Laokoona, gdzie indziej apostołowie i anioły namalowani en grisaille udają rzeźbę. Spójność nie wzięła się więc z improwizacji dwóch geniuszy stojących obok siebie na rusztowaniu. Wzięła się ze wspólnych projektów, właściwej kolejności robót i kogoś, kto umiał przewidzieć następny etap.

Sala della Giovinezza al Bivio w Palazzo Fenzi we Florencji: fresk Sebastiana Ricciego, stiuki Giovanniego Battisty Ciceriego i Giovanniego Baratty. Biała koza i tryton są modelowane w zaprawie, tło i cienie namalowane — granica między rzeźbą a malarstwem znika w połowie kadru. Fot. Sailko, Wikimedia Commons, CC BY 3.0.

Po pierwszym sezonie, pod koniec października 1695 roku, Piskorski wyprawił Fontanę w drogę z kryształowym zegarkiem, „niedźwiedziem” — zapewne futrem — puzderkiem i kałamarzem z Klecka, workiem kaszy częstochowskiej, laską i nożami.[6] Trudno o czytelniejszą zachętę do powrotu, choć rachunek zapisuje podarki, nie intencje. Podziałało: już 22 listopada sztukator podpisał umowę na ołtarz główny. Rok później kaplicę św. Sebastiana — ufundowaną przez Piskorskiego i skończoną jako pierwsza — pokazano publiczności, kiedy reszta kościoła była jeszcze budową. Stiuki Fontany, freski Dankwarta i obraz Paola Paganiego złożyły się na próbkę przyszłego wnętrza, mającą przekonać kolejnych dobroczyńców, że warto dokładać. Gotowa kaplica działała jak argument, zanim cały kościół mógł przemówić.

Najwyraźniej zaś zespół odsłania się wtedy, gdy praca zostaje przerwana. Brat Baltazara, Francesco, zmarł przed połową marca 1697 roku; nie wiadomo, co dokładnie wykonał — z racji daty najwyżej część prezbiterium. A 29 października tego samego roku Józef z Mediolanu, zapisany jako stucatoris discipulus, spadł przy pracy nad dolnym gzymsem kopuły i umarł w ciągu godziny. Pochowano go pod zakrystią. Jego nazwisko trafiło do rachunków nie przy umowie, lecz przy koszcie pogrzebu — i to jest cała odpowiedź na pytanie, dlaczego uczniowie i pomocnicy znikają z historii, choć ich ręce zostają na ścianach.

Nawet najmocniejszy zapis o „własnej ręce” mistrza sam rozbraja mit samotności. Tekst złożony w gałce kopuły nazywa Fontanę stuccatorii operis manu propria caelator et author — wykonawcą i autorem stiuków własną ręką — po czym w tym samym zdaniu wymienia brata Francesca jako znakomitego pomocnika w prezbiterium oraz „innych towarzyszy biegłych w sztuce sztukatorskiej”.[7] Formuła podnosi rangę mistrza, ale zespołu nie usuwa; wpisuje go w pochwałę. Ten sam tekst mianuje zresztą Fontanę architektem kopuły, choć dokumentacja wskazuje na Solariego. Inskrypcja nie kłamie — zgłasza hierarchię i pamięć, jakie fundatorzy chcieli utrwalić. Nie jest tylko harmonogramem robót.

Ostrożnie trzeba też czytać drobny zapis sine pretio. Model Baranka dla złotnika pracującego przy mauzoleum Fontana zrobił bez zapłaty; drugi model zamówiono odpłatnie u snycerza, którego imienia nie podano. Kusi, żeby zrobić z tego chwyt handlowy albo dowód, że sztukator stale projektował cudze prace — ale rachunek zna brak ceny, nie zna motywu. Wiadomo za to, że sukces św. Anny poszerzył krąg jego zleceń. Piskorski zapewne otworzył mu drzwi do klarysek i do części świeckich fundatorów; reszty Fontana dorobił sam, a jego nazwisko nabierało wartości właśnie dlatego, że za projektami, rekomendacjami i pomocnikami stała jakość, której umiał dopilnować.

Korekta legendy nie pomniejsza więc Fontany — przesuwa tylko miejsce, w którym należy szukać jego zasługi. W Valticach był autorem własnych projektów i przedsiębiorcą. W św. Annie zastał gotową architekturę, przyjął cudzy program i cudze rysunki, po czym zamienił je w przestrzenną dekorację, poprowadził warsztat i nadał materiałowi wyraz, którego z żadnego rachunku się nie wyczyta. Jego autorstwo zmieniało zakres wraz ze zleceniem, ale wszędzie wymagało tego samego talentu do przekładu — między papierem, ścianą, światłem i ludźmi. Św. Anna nie jest ani dziełem bez autora, ani dziełem jednej ręki. Już w chwili powstania miała kilka nierówno rozłożonych autorstw; kolejne stulecia dołożą do nich jeszcze parę dat.

VI. Osiem warstw bieli

Konserwatorzy, którzy zdejmowali próbki ze stiuków w Kroměřížu, naliczyli w niektórych miejscach osiem warstw pobiał i farb. Osiem — na figurach, które oglądamy jako jednolicie białe. Najgłębsza jest wapienna i pamięta Fontanę; w kolejnych siedzi biel cynkowa, pigment, którego przed 1780 rokiem nie znano.[8] Barokowa biel, na którą patrzymy z posadzki, jest w dużej mierze dziewiętnastowieczną farbą.

Ale i to jest za proste. Układ warstw zmienia się z miejsca na miejsce: gdzieniegdzie pod późną powłoką została pierwotna pobiała, a partie, do których dosypano tłuczonego marmuru, być może w ogóle zostawiono niemalowane, żeby świeciły samą zaprawą. „Białe stiuki Fontany” to skrót wygodny dla oka i za gruby dla historii.

„Galeria Aniołów” w zamku Uherčice na Morawach, dekoracja stiukowa Baltazara Fontany, przed 1696. Zielone girlandy, żółte i różowe pola, putta wychylone z konsol — nie każde wnętrze Fontany było białe. Fot. Ondraness, Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0.

Na Svatym Kopečku pod Ołomuńcem wyszło podobnie, tyle że od drugiej strony. Można by sądzić — po śladach złoceń — że wnętrze było kiedyś całe złote. Nie było: podstawą pozostawała biel, ożywiona ochrowym konturem i złotem tylko miejscami. Barwniejszą oprawę dostało dopiero przed koronacyjnymi uroczystościami 1732 roku, a potem każda restauracja coś dokładała. Badanie nie wygrzebało spod „fałszywej” powierzchni jednego prawdziwego wyglądu. Rozdzieliło fazy — a każda z nich naprawdę należała do tego wnętrza, choć żadna prócz pierwszej nie była jego początkiem.

Warstwy czasu nie kończą się na malowaniu. W 1711 roku Lorenzo Ottoni, rzymski rzeźbiarz i papieski restaurator, dostał do naprawy stiuki Sali Królewskiej w Pałacu Apostolskim — robione etapami od połowy XVI wieku. Jego rachunek to gotowy słownik pracy przy cudzym dziele: skrobał, przytwierdzał, „kończył”. Brodatemu ignudo dorobił fragmenty rąk i nóg wytarte aż do rdzenia i położył na nich nowe wykończenie. Aniołom z liliami naprawił końce skrzydeł i palce obejmujące kwiaty. Jedną figurę przykuł do muru żelaznym łańcuchem, przy okazji narzekając w rachunku, że przy tym skrzyżowaniu nóg fatalnie się pracuje. To nie były poprawki na marginesie. Ottoni budował od nowa gesty, które zwiedzający dalej przypisywał szesnastemu wiekowi.

Co gorsza, jego rachunek nie mówi nam, gdzie te naprawy są dzisiaj. Późniejsze restauracje mogły je w dużej części wymienić, a łączny zasięg wszystkich interwencji bywa tak duży, że mąci atrybucję samych figur. Jeden tors potrafi zawierać szesnastowieczny rdzeń, osiemnastowieczną korektę kształtu i jeszcze późniejsze wykończenie — bez widocznej granicy między nimi. Skoro rozszczepiliśmy autorstwo, trzeba rozszczepić i datę. Pytanie „kto to zrobił” domaga się dopowiedzenia: którą warstwę i kiedy.

Bywają jednak naprawy skromniejsze i właśnie dlatego trudniejsze do wyłapania. Christine Casey przyznała, że nie zauważyła sporych uzupełnień w kasetonowym suficie Senate House w Cambridge — dodanych ponad sto lat po powstaniu stropu, przy jego wzmacnianiu. Kiedy jej wskazano, różnica stała się oczywista od razu. To wyznanie nie kompromituje znawczyni; mówi coś o samej naturze dobrej naprawy. Jeśli przejmuje rytm, skalę i składnię całości, oko bezwiednie bierze spójność za jednoczesność. Materiał bywa wtedy dokładniejszym zegarem niż styl.

W kościele Los Santos Juanes w Walencji czas nie ukrył się w milimetrach — wszedł do wnętrza z pożarem. Stiuki Bertesiego i Aliprandiego ogień zostawił w 1936 roku sczerniałe i połamane. W latach czterdziestych je zrekonstruowano, ale nie wszystko trafnie; w 2005 poprawiano dziesięć figur według starych fotografii; a projekt zaczęty w 2021 dostał zadanie najtrudniejsze — uzupełnić prawdziwe ubytki, poprawić źle odtworzone bryły i przy okazji dojść, jak pierwotnie wykańczano powierzchnie. Dzisiejszy zabytek zawiera więc dzieło sprzed trzystu lat, ślad katastrofy, powojenną próbę scalenia i korektę tej próby. Tamta rekonstrukcja zdążyła już sama stać się historią — co nie znaczy, że jest nietykalna.

Kusi po tym wszystkim wniosek, że autentyk to po prostu decyzja, który moment się liczy. Zdanie ładne, ale nieprawdziwe: konserwator takiej swobody nie ma. Wróćmy do naszej rączki i do człowieka, który trzyma odłamek. Musi wiedzieć, czy fragment jest oryginalny. Jak zbudowano połączenie. Co dokładnie koroduje. Z czym nowa zaprawa się zwiąże, a z czym nie. Która pobiała pamięta Fontanę, a która jest dziewiętnastowiecznym pokostem. Dopiero potem zaczyna się ważenie — bo późna warstwa nie jest automatycznie fałszem do zdjęcia, ale to, że zdążyła się zestarzeć, nie zrównuje jej z oryginałem; bywa też, że zasłania coś ważniejszego albo sama niszczy. Nikt nie każe przywracać stylowej jedności. Nikt też nie każe chronić wszystkiego, co kiedykolwiek dołożono.

Konserwatorka czyści pęknięty relief ze stiuku zdjęty z sali ogrodowej hamburskiej willi Rücker. Zanim ktokolwiek zdecyduje, co osadzić z powrotem, a co dorobić, trzeba wiedzieć, co ocalało. Fot. Stiftung historische Museen Hamburg / Museum für Hamburgische Geschichte, CC BY-SA 3.0 de.

Analiza nie wybierze więc za konserwatora między ocaleniem rany a gładką repliką. Powie mu tylko, co da się zrobić bez zmyślania: osadzić z powrotem zachowany odłam, uzupełnić to, co konieczne, i zrobić to tak, żeby dało się odróżnić — a kiedyś poprawić. Bo zostawienie ręki osobno nie jest bardziej autentyczne przez to, że pęknięcie jest prawdziwe. A niewidoczne dorobienie całej kończyny nie staje się restauracją przez to, że dobrze naśladuje Fontanę. Figurę pomyślano z gestem — ale jej kalectwo też należy już do jej historii.

Czasem rachunek, fotografia i przekrój próbki układają się w chronologię prawie bez luk. Czasem mówią różnymi głosami. Nie wiemy, czy wszystkie marmurowe partie w Kroměřížu zostawiono odkryte, nie wskażemy każdej naprawy Ottoniego, nie odtworzymy z fotografii tego, czego obiektyw nie złapał. Ale „nie wiemy” nie zamyka roboty — pozwala ją zacząć uczciwie: zabezpieczyć, opisać granice rozpoznania i nie zamieniać domysłu w kolejną warstwę zaprawy. Inne reguły zaczynają się tam, gdzie nie ma ani dawnej substancji, ani przerwanej historii, a ornament projektuje się do nowego wnętrza. Wtedy nie pytamy już, co wolno dopowiedzieć zabytkowi — tylko co zostaje z ręki sztukatora, kiedy dekorację można zamówić z katalogu.

VII. Sztukateria z katalogu

Łatwo domknąć tę historię aktem oskarżenia: kiedyś sztukator stał na rusztowaniu i modelował każdy liść, dziś projektant otwiera katalog i wybiera listwę. Tyle że pierwsza połowa tego zdania fałszuje dawny warsztat, a druga lekceważy współczesny projekt. Barokowi wykonawcy bez skrupułów sięgali po modine, formę i stempel, motywy brali z rycin, a w spokojniejsze miesiące odlewali na zapas głowy, maski i kwiaty. Powtarzalność oszczędzała czas tam, gdzie ręczny modelunek niewiele wnosił — żeby lepsza ręka mogła zająć się twarzą, gestem, partią wystawioną na światło. Seryjność nie przyszła więc po rzemiośle. Była jego narzędziem od początku, tyle że przez długi czas związanym z konkretnym warsztatem, jego formami i umiejętnością dopasowania gotowego motywu do tej jednej ściany.

Przemysłowy przełom dokonał się zresztą nie za sprawą poliuretanu, lecz gipsu. W 1856 roku Alexandre Desachy opatentował w Anglii fibrous plaster — cienką gipsową skorupę zbrojoną jutą, w większych taflach usztywnianą listwami. Element dało się odlać poza budową, wysuszyć, przewieźć i zamontować jako część większej całości. Już w Royal Opera House w Covent Garden, stawianej w latach 1857–1858, użyto tej techniki na łuku prosceniowym i frontach balkonów. Dziś jest to najstarszy zachowany w Anglii przykład fibrous plaster, wpisany do rejestru zabytków. Oto prefabrykat, który zdążył zostać zabytkiem. Ten sam materiał, wprowadzony w XIX wieku do wspomnianego już sufitu w Cambridge, po stuleciu tak wrósł w rytm całości, że wzięto go za oryginał. Nowa technologia nie tylko naśladowała dawną robotę — z czasem sama obrastała historią.

Widownia Royal Opera House w Covent Garden, otwarta w 1858 roku. Dekorację fryzu nad łukiem prosceniowym i frontów balkonów wykonano w fibrous plaster — cienkiej gipsowej skorupie zbrojonej jutą, odlewanej w warsztacie poza budową i montowanej na miejscu; na białym fryzie widać jeszcze szwy między panelami. Rejestr zabytków wpisuje ją dziś jako najstarszy zachowany w kraju przykład tej techniki. Prefabrykat, który został zabytkiem. Fot. Peter Evans, geograph.org.uk, CC BY-SA 2.0.

Prefabrykacja nie jest zresztą nazwą materiału. Powtarzany profil bywał gipsowy; ten sam rysunek da się dziś odlać z kilku tworzyw różniących się masą, wytrzymałością i wiernością detalu. Współczesny katalog wymienia je uczciwie: taki a taki poliuretan do drobnych profili, taki polimer tam, gdzie liczy się odporność, lekka pianka na duże, gładkie ciągi. To rozwiązania precyzyjne i łatwe do powtórzenia, ale ich zalety nie przesądzają ani winy, ani niewinności. Źle dobrany gzyms ciągniony ręcznie zostanie źle dobrany; gotowy profil potrafi znakomicie uporządkować wnętrze. Granica nie biegnie między przedmiotem „z ręką” a przedmiotem bez autora — bo współczesny element też ktoś projektuje, produkuje, docina, łączy i osadza. Ubywa czego innego: mokrego modelunku na miejscu i swobody, z którą dawniej naginano geometrię do jednej ściany. Ręka nie znika. Zmienia stanowisko pracy.

I tu warto zauważyć rzecz, którą łatwo przeoczyć: katalog nie jest zerwaniem z tradycją. Jest jej ostatnim etapem. Osiemnastowieczny wykonawca też miał swój katalog — wzornik — tyle że dostawał w nim raczej alfabet niż gotowe zdanie. Książki objaśniały kilka podstawowych form profilu i sposoby składania ich w złożone przekroje; resztę — złożenie, przeskalowanie, osąd na miejscu — zostawiały człowiekowi. Już w 1768 roku Stephen Riou ostrzegał, że ani rysunek, ani książka nie wystarczą, bo profil dobry w jednym miejscu w innym zawiedzie. Dzisiejszy katalog robi krok dalej w tę samą stronę: dostarcza gotowy odcinek o ustalonym przekroju, wysokości i wysunięciu. Im bliżej naszych czasów, tym więcej przynosi się na budowę skończone, a tym mniej zostaje do rozstrzygnięcia ręce. Wzornik i katalog leżą na jednej linii — obie porządkują wybór, żadna nie umie zobaczyć pokoju.

Dwie plansze z Raccolta di varj disegni Giuseppe Garroviego, Wenecja 1743. Każda podaje dwa zadania naraz: po lewej wąskie pole pionowe — obramienie kominka i panel ścienny — po prawej narożnik sklepienia z pełną dekoracją. U dołu sygnatura: Joseph Garovi Stucat. inv. et incid. Ven. — sztukator sam wymyślił te wzory i sam je wyrył. Wzornik nie dawał gotowego odcinka do przyklejenia, lecz formy do złożenia, przeskalowania i dopasowania do konkretnego pokoju. Repr. za: S. Delorenzi, Giuseppe Garrovi…, „Arte Veneta” 72 (2015), s. 212.

Że na tej linii nie ma jednej „prawdziwej” proporcji do odzyskania, widać, gdy zestawić same podręczniki. Batty Langley w 1741 roku każe gzymsowi mieć jedną jedenastą do jednej piętnastej wysokości pokoju; William Pain w 1758 — jedną piętnastą do osiemnastej; Asher Benjamin w 1798, już w Ameryce — jedną dwudziestą drugą do dwudziestej szóstej. W pokoju wysokim na trzy metry gzyms Langleya sięgałby ćwierci metra, Benjaminowy ledwie kilkunastu centymetrów. Ta sama klasyczna tradycja, pół wieku różnicy — a detal skurczył się o połowę. To nie jest tabela zakupów. To dowód, że wzorzec był ruchomy: „dawna proporcja” nigdy nie była jedna, dokładnie tak jak nigdy nie było jednej receptury stiuku. Kto się na nią powołuje, musi dopowiedzieć czyja, z którego roku i do jakiego wnętrza — inaczej powołuje się na mgłę.

Dlatego profil dostaje wymiar dopiero w relacji do reszty ściany, nigdy sam z siebie. Dawne książki tłumaczyły wnętrze przez porządek kolumny: cokół i listwa u dołu jak piedestał, pole główne jak trzon, gzyms u góry jak belkowanie zamykające całość. Nawet ta wiedza nie zwalniała z myślenia — antyk nie znał nowożytnych drzwi, okien i kominków, więc ich obramienia i tak trzeba było zaprojektować dla współczesnego domu. Stąd porządek pracy odwrotny niż odruch: dobry projektant rysuje najpierw całą ścianę — cokół, otwory, parapety, pola, gzyms, przejście w sufit — a numer katalogowy przymierza na końcu. I nie sama wysokość profilu decyduje; równie mocno jego wysunięcie, bo to ono rzuca cień i ustala sylwetkę. Dwa gzymsy jednakowej wysokości potrafią ciążyć nad pokojem zupełnie inaczej.

W zabytku dochodzi granica, której żadna proporcja nie przekroczy. Jeśli z dwunastu metrów historycznego gzymsu zostało dziewięć, znalezienie produktu o podobnej sylwetce nie zmienia brakujących trzech w rekonstrukcję. Wartością starego odcinka bywa nie tylko obrys, lecz zaprawa, sposób ciągnięcia, nierówność, ślad narzędzia, mocowanie, późniejsze warstwy. Czasem właściwe będzie dorobić brakujący kawałek tradycyjnie, z szablonu zdjętego z oryginału; czasem inna technika lepiej ochroni to, co w tym miejscu najważniejsze. Fotografia produktowa tego nie rozstrzygnie. Najpierw trzeba wiedzieć, co naprawdę ocalało i jak pewnie znamy postać ubytku — katalog dostarczy sprawnego uzupełnienia, ale statusu zabytku sam mu nie nada.

Inaczej jest tam, gdzie dekoracja nie przetrwała albo nigdy jej nie było. Jeśli nie znamy gzymsu w salonie kamienicy z 1905 roku, nie „rekonstruujemy oryginalnej sztukaterii z 1905 roku” — projektujemy nowy gzyms do domu z 1905 roku. Różnica jednego czasownika to różnica w stanie wiedzy, nie w ambicji. Nowy profil można wyciągnąć na miejscu w gipsie, odlać w warsztacie albo złożyć z katalogowych, jeśli ich geometria pasuje. Wolno świadomie mówić językiem historycznym; nie wolno tylko dorabiać mu metryki, której nie ma. A w całkiem nowym budynku spór jest najprostszy: materiał ocenia się przez funkcję, wygląd, trwałość i skutki środowiskowe, projekt — przez to, czy składa się w przekonującą całość. Ręczna robota nie rozgrzeszy złej proporcji, prefabrykat jej nie przesądzi.

Zaczęliśmy od słowa stucco, które obiecywało jedno tworzywo i jedną antyczną receptę, a kończymy przy katalogu, gdzie pod polską „sztukaterią” leżą obok siebie gips, poliuretan i polistyren. Słowo wciąż obiecuje za dużo; katalog uczciwie podaje to, co umie — materiał, wysokość, wysunięcie, długość, promień, sposób montażu. Nie poda skali wobec pokoju, rytmu wobec otworów, cienia wobec światła ani, w zabytku, granicy między nowym a ocalałym. Część pracy dawnej ręki przeszła do projektu, fabryki i montażu — i zniknąć może dopiero wtedy, gdy odpowiedzialność za całość odda się stronie z próbkami. Gotowy profil rozwiązuje produkcję elementu, nie kompozycję wnętrza. Materiał stał się bardziej posłuszny. Architektura — nie.

Przypisy

[1] G. Vasari, Żywot Jana z Udine, malarza, w: Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów, t. VI, oprac. i przeł. K. Estreicher, PWN, Warszawa–Kraków 1987, s. 343–344.

[2] G. Beard, Stucco and Decorative Plasterwork in Europe, Thames & Hudson, London 1983, s. 11, przyp. 5, za: A. F. A. Morel, Andreas und Peter Anton Moosbrugger. Zur Stuckdekoration des Rokoko in der Schweiz, Bern 1973, s. 124, przyp. 148–150; M. Koller, Stuck und Stuckfassung. Zu ihrer historischen Technologie und Restaurierung, „Maltechnik-Restauro” 85 (1979), nr 3, s. 157–180. Angielskie bucket nie odpowiada tu ustalonej jednostce, dlatego liczby nie przeliczam.

[3] „Sapino che bisognia star sotoposti e fare quale li vien ordinato e non eser capriciosi, e se si vole imparare la profesione bisognia stare almeno quatro ani per niente”; Giovan Battista Clerici z Meride, cyt. za: G. Martinola, L’itinerario in terra tedesca dello stuccatore Giovan Battista Clerici di Meride, w: E. Arslan (red.), Arte e artisti dei laghi lombardi, t. II: Gli stuccatori dal Barocco al Rococò, Como 1964, s. 309.

[4] Korespondencja z kwietnia 1688 r. — pytanie Michaela Wenzla Franza hr. von Althanna z 1 IV 1688 i późniejsze potwierdzenie; zob. J. Zapletalová, The Beginnings of Baldassarre Fontana’s Work in Moravia: A Stucco Artist in the Service of the Liechtensteins in Valtice and Moravský Krumlov, „Opuscula Historiae Artium” 74 (2025), nr 1, s. 9.

[5] Archiwum Uniwersytetu Jagiellońskiego, rkps 318, S. Piskorski, Rationes Perceptorum et Expensorum pro Fabrica Ecclesiae S. Annae, s. 234: pod 30 III 1695 „na pocztę do abrysów z Warszawy”, pod 17 IV „Na pocztę ołomuniecką do Krimisier porty trzy z abrys[ami] opere di stucco”, pod 30 IV „pocztę do stucatora”; zob. M. Kurzej, Depingere fas est. Sebastian Piskorski jako konceptor i prowizor, Kraków 2018, s. 44, 56; tenże, Siedemnastowieczne sztukaterie w Małopolsce, wyd. 2, Kraków 2018, s. 398–399.

[6] Archiwum UJ, rkps 318, Rationes…, s. 96; zob. M. Kurzej, Baldassarre Fontana in Cracow, w: G. Jean, A. Felici (red.), The Art and Industry of Stucco Decoration in Europe. From the Late 15th to the Middle of 18th Century, Officina Libraria, Roma 2025, s. 350 oraz s. 358, przyp. 31.

[7] Inskrypcja w gałce kopuły kościoła św. Anny w Krakowie: „nobilis Balthasar Fontana, Comensis, tholi architectus, & ecclesiae quaq[ue] versus stuccatorii operis manu propria caelator & author, una cum fratre suo Francisco Fo[n]tana, Olomoucii defuncto, in choro minore ingeniosissimo coadjutore & cooperatore, cum aliis sociis in arte stuccatoria peritis“; A. Buchowski, Gloria Domini super Templum S. Suum…, Cracoviae 1703, s. 73; zob. M. Karpowicz, Baltazar Fontana – architekt, „Biuletyn Historii Sztuki” 77 (2015), s. 369–370; M. Kurzej, Siedemnastowieczne sztukaterie w Małopolsce, wyd. 2, Kraków 2018, s. 404 (odczyt poprawiony wobec Karpowicza).

[8] J. Válek, S. Svorová Pawełkowicz, P. Kozlovcev, J. Zapletalová, M. Caroselli, D. Frankeová, K. Kotková, Baroque Stucco Techniques of Baldassarre Fontana at Kroměříž Château, „npj Heritage Science” 13 (2025), art. 614, s. 13.

Bibliografia — wybór

Źródła dawne i wzorniki

Benjamin A., The Country Builder’s Assistant, Greenfield, Massachusetts 1798.
Gibbs J., Rules for Drawing the Several Parts of Architecture, London 1732.
Langley B., The Builder’s Jewel, London 1741.
Pain W., The Builder’s Companion and Workman’s General Assistant, London 1758.
Riou S., The Grecian Orders of Architecture, London 1768.
Sprengel P.N., Handwerke und Künste in Tabellen, Berlin 1772.
Vasari G., Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów, t. VI, przeł. K. Estreicher, Warszawa–Kraków 1987.
Ware I., A Complete Body of Architecture, London 1756.

Stiuk: materiał, technika i historia rzemiosła

Beard G., Stucco and Decorative Plasterwork in Europe, Thames & Hudson, London 1983.
Bellini F., „Lo stucco. Con note alle tecniche di Vitruvio, Vasari e Giocondo Albertolli”, „Rassegna di Architettura e Urbanistica” 103–104 (2001), s. 91–103.
Caroselli M., Válek J., Zapletalová J., Felici A., Frankeová D., Kozlovcev P., Nicoli G., Jean G., „Study of Materials and Technique of Late Baroque Stucco Decorations: Baldassarre Fontana from Ticino to Czechia”, „Heritage” 4 (2021), s. 1737–1753.
Felici A., Jean G. (red.), Stucchi e stuccatori ticinesi tra XVI e XVIII secolo. Studi e ricerche per la conservazione, Nardini, Firenze 2020.
Gapper C., Orton J., „Plaster, Stucco and Stuccoes”, „Journal of Architectural Conservation” 17, nr 3 (2011), s. 7–22.
Jean G., Felici A. (red.), L’arte e la tecnica delle decorazioni a stucco in Europa. Dalla fine del XV alla metà del XVIII secolo / The Art and Industry of Stucco Decoration in Europe. From the Late 15th to the Middle of 18th Century, Officina Libraria, Roma 2025.
Jean G., Felici A., Nicoli G., Caroselli M., Luppichini S., „Art and techniques of the stuccatori: understanding through replication”, w: Reflecting on Reconstructions. The Role of Sources and Performative Methods in Art Technological Studies, Paris 2021, s. 107–114.
Uccelli M. i in., „Characterization of the stucco decoration by Baldassarre Fontana in the Gallery of the Angels at Uherčice Château (CZ)”, „Journal of Archaeological Science: Reports” 44 (2022), art. 103493.
Válek J., Svorová Pawełkowicz S., Kozlovcev P., Zapletalová J., Caroselli M., Frankeová D., Kotková K., „Baroque stucco techniques of Baldassarre Fontana at Kroměříž Château”, „npj Heritage Science” 13 (2025), art. 614.

Warsztat, migracja i organizacja pracy

Casey C., Making Magnificence: Architects, Stuccatori and the Eighteenth-Century Interior, Yale University Press, New Haven–London 2017.
Casey C., Hayes M. (red.), Enriching Architecture: Craft and its Conservation in Anglo-Irish Building Production, 1660–1760, UCL Press, London 2023.
Facchin L., „Stuccatori ticinesi a Firenze. Un primo repertorio dei ticinesi tra Sei e Settecento nella capitale medicea”, w: G. Mollisi (red.), Svizzeri a Firenze nella storia, nell’arte, nella cultura, nell’economia dal Cinquecento ad oggi, „Arte & Storia” 48 (2010), s. 100–131.
Jean G., Felici A., „Materials and Constructions: Stuccatori at Work in Basso Ceresio. Archival Sources and Material Evidence”, w: G. Jean, A. Felici (red.), The Art and Industry of Stucco Decoration in Europe, Roma 2025, s. 209–238.
Treccozzi D., „Anonymous stucco workers behind great architects: stucco decorations as choral creations in the late Baroque Naples (17th–18th centuries)”, w: Construction Matters. Proceedings of the 8th International Congress on Construction History, Zürich 2024, s. 920–927.
Zapletalová J., Viganò M. (red.), “Libro delli Dinari”. Viaggi e affari di Domenico Lucchese mastro stuccatore da Melide all’Europa 1648–1670, Bellinzona 2021.

Baltazar Fontana, Kraków i Małopolska

Karpowicz M., Baldasar Fontana 1661–1733. Un Berniniano ticinese in Moravia e Polonia, Lugano 1990.
Karpowicz M., „Baltazar Fontana – rzeźbiarz”, „Rocznik Historii Sztuki” 20 (1994), s. 109–212.
Karpowicz M., „Baltazar Fontana – architekt”, „Biuletyn Historii Sztuki” 77 (2015), s. 363–407.
Kurzej M., Depingere fas est. Sebastian Piskorski jako konceptor i prowizor, Kraków 2018.
Kurzej M., Siedemnastowieczne sztukaterie w Małopolsce, wyd. 2, Kraków 2018.
Kurzej M., „The Profession of Stucco Maker in Seventeenth-Century Lesser Poland”, w: G. Jean, A. Felici (red.), The Art and Industry of Stucco Decoration in Europe, Roma 2025, s. 130–144.
Kurzej M., „Baldassarre Fontana in Cracow”, w: G. Jean, A. Felici (red.), The Art and Industry of Stucco Decoration in Europe, Roma 2025, s. 341–359.
Mossakowski S., Tylman z Gameren, architekt polskiego baroku, Wrocław 1973.
Zapletalová J., „The Beginnings of Baldassarre Fontana’s Work in Moravia: A Stucco Artist in the Service of the Liechtensteins in Valtice and Moravský Krumlov”, „Opuscula Historiae Artium” 74, nr 1 (2025), s. 2–15.

Studia przypadków, konserwacja i współczesne odczytanie historycznego wnętrza

Beaufils O., „Fontainebleau 1530. The Age of Stucco”, w: G. Jean, A. Felici (red.), The Art and Industry of Stucco Decoration in Europe, Roma 2025, s. 256–278.
Bristow I.C., Architectural Colour in British Interiors 1615–1840, Yale University Press for the Paul Mellon Centre for Studies in British Art, New Haven–London 1996.
Brunetti V., „La dicotomia tra scultori e stuccatori nella plastica tardo barocca romana: il cantiere di Santa Cecilia in San Carlo ai Catinari (con una nota sui restauri della Sala Regia)”, w: G. Jean, A. Felici (red.), The Art and Industry of Stucco Decoration in Europe, Roma 2025, s. 145–161.
Giannotta G., Regidor Ros J.L., „The Stuccoes in the Church of Los Santos Juanes in Valencia (1693–1702)”, w: G. Jean, A. Felici (red.), The Art and Industry of Stucco Decoration in Europe, Roma 2025, s. 330–340.
Historic England, Historic Fibrous Plaster in the UK: Guidance on its Care and Management, 2019.
Weil M.E., „Interior Details in Eighteenth Century Architectural Books”, „Bulletin of the Association for Preservation Technology” 10, nr 4 (1978), s. 47–66.