Ręka w stiuku. Od wędrownego warsztatu do katalogu

I. Słowo, które obiecuje za dużo

Zacznijmy od kłopotu, nie od definicji. „Stiuk” — po włosku stucco — uchodzi za nazwę jednego szlachetnego tworzywa o antycznym rodowodzie, sporządzanego według receptury odzyskanej w renesansowym Rzymie. Takiego jednego znaczenia nigdy jednak nie miał. Pod tym słowem kryją się co najmniej trzy różne rzeczy: sama zaprawa, modelowana z niej dekoracja i zewnętrzny narzut udający kamień. W językach angielskim i francuskim słownictwo dotyczące robót tynkarskich było tak ubogie, że nazwę dla „lepszej” zaprawy, przeznaczonej do modelowania, pożyczono z włoskiego: stucco. Jedno słowo oznacza zarazem materiał i gotowy wyrób, a przez wieki w różnych krajach znaczyło co innego.

Skąd zatem uparte przekonanie, że istnieje jeden „prawdziwy” stiuk? Z konkretnej opowieści. Pod koniec XV wieku odkopano w Rzymie wnętrza Złotego Domu Nerona, uważane wówczas za pozostałości term Tytusa. Artyści schodzili do zasypanych komnat jak do grot i oglądali na sklepieniach delikatny, płaskorzeźbiony ornament w zaprawie wapiennej. Giorgio Vasari opisał później, jak Jan z Udine próbował odzyskać antyczną recepturę:

Szukając jeszcze innych sposobów, użył tłuczonego trawertynu zamiast wulkanicznej ziemi, co polepszyło zaprawę, lecz ciągle była ona szara, a nie czysto biała, oraz chropowata i nierówna. Wreszcie wziął kawałki najczystszego marmuru, stłukł je, dał zemleć, przesiał na miękki proch i zmieszał z wapnem z białego trawertynu. I teraz dopiero zobaczył, że bez wątpliwości wyszedł z tego prawdziwy stiuk antyczny, ze wszystkimi właściwościami, jakich sobie życzył.[1]

Vasari nazwał tę recepturę il vero stucco antico. Historia zagubionego i odnalezionego sekretu doskonale pasowała do konstrukcji Żywotów: nowożytni artyści najpierw odzyskują w nich umiejętności starożytnych, potem im dorównują, wreszcie ich przewyższają. Ponieważ zaś była to jedyna receptura, jaką Vasari w ogóle podaje, późniejsi pisarze utrwalili ją jako definicję stiuku; jeszcze osiemnastowieczny angielski słownik budowlany powtarza: wapno plus mączka z białego marmuru, i tyle.

Pół wieku po odkryciach w Rzymie materiał wciąż potrafił zbić z tropu wytrawnego widza. W 1540 roku Fontainebleau oglądał sir John Wallop, ambasador Henryka VIII, oprowadzany osobiście przez króla Francji Franciszka I. Wallop nie pochwalił dekoracji królewskiej sypialni: brakowało jej, jego zdaniem, dobrego połysku. Król kazał mu więc wejść na ławę i dotknąć tworzywa z bliska; kiedy ambasador się zawahał, sam podał mu rękę. Potem zaprowadził go do galerii, do której klucz nosił przy sobie. Tam freski, boazerie i wielkie figury all’antica składały się na jedną dekorację. Zamiast wykładu o składzie zaprawy — pokaz. Drobna scena, ale wymowna: nawet na królewskim dworze możliwości stiuku trzeba było jeszcze demonstrować z bliska. Jeden z włoskich wykonawców galerii, Nicola Bellin z Modeny, wkrótce pracował już w Anglii, bo technika nie wędrowała sama; wędrowali ludzie, którzy umieli się nią posługiwać.

Galeria Franciszka I w zamku Fontainebleau, lata trzydzieste XVI wieku. Fresk wpisany w obramienie ze stiuku: pilastry, figury, girlandy z owoców, putta z kartuszem. Właśnie tę zaprawę zbadano w XX wieku — marmurowego proszku w niej nie było, tylko drobny piasek i miałka kreda, a figury i tak odchodzą od tła. Fot. GFreihalter, Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0.

A kiedy w XX wieku zbadano zaprawę z tej samej Galerii Franciszka I, nie potwierdzono kanonicznej receptury Vasariego. Zamiast proszku marmurowego znaleziono drobny piasek i miałką kredę, choć figury są niemal pełnoplastyczne. Kruszywo decydowało o bieli i gładkości powierzchni, nie o tym, czy zaprawę da się rzeźbić. Znakomita włoska dekoracja obyła się bez marmuru.

Federico Bellini, badacz dawnych technik stiuku, rozbraja mit Vasariego. Po pierwsze, pył marmurowy nie jest wynalazkiem Jana z Udine: sam Witruwiusz wieki wcześniej opisywał marmur dodawany do wapiennej wyprawy. Po drugie — i ważniejsze — zasadniczą trudnością nie było zdobycie białego proszku, lecz takie przygotowanie wapna, aby dawało się drobno modelować, dobrze trzymało się podłoża i twardniało na tyle, by dorównać ówczesnym „stiukom” gipsowym. Tyle że te ostatnie, zarabiane żywicą i pecą grecką, były w istocie mastyksami — masami klejąco-żywicznymi — nie zaś zaprawami. Rozróżnienie nie jest pedanterią: mastyks zastyga, wapno zaś wiąże, powoli chłonąc z powietrza dwutlenek węgla i z czasem kamieniejąc. Przełom, który Vasari przypisał marmurowi, polegał więc na czym innym — na opanowaniu wapna jako tworzywa rzeźbiarskiego. Marmur poprawiał biel i drobnoziarnistość powierzchni; o możliwości modelunku nie przesądzał. Legenda nie tyle znika, ile zmienia przedmiot: jeśli Jan z Udine rzeczywiście dokonał przełomu, sekret nie leżał w marmurze, lecz w pracy nad spoiwem.

Gapper i Orton, badacze europejskich tynków dekoracyjnych, potwierdzają to od strony praktyki. Na początku XVI wieku słowo stucco nie musiało nawet oznaczać zaprawy wapiennej: obejmowało również gips zarabiany klejem zwierzęcym i inne masy, których składu nie zawsze potrafimy dziś odtworzyć. Przepisy rodziły się w warsztatach, zależały od dostępnych surowców, pory roku i zadania, a przekazywano je głównie ustnie. Traktat mógł utrwalić jedną recepturę; rzemieślnik musiał jeszcze sprawić, żeby działała.

Samo słowo tymczasem odbywało własne podróże. Skoro ten sam Witruwiusz opisywał gładkie, polerowane na kamień wyprawy ścian, osiemnasto- i dziewiętnastowieczni producenci opatentowanych cementów uznali, że ich narzut udający ciosany mur jest bliski antycznemu pierwowzorowi — i przykleili do niego etykietę stucco. „Cement rzymski”, „stiukowane” wille Nasha: nazwa dawała aurę starożytności i sprzedawała towar. Tak jedno słowo objęło i anioła pod sklepieniem, i elewację, która chciała uchodzić za kamienną.

Co zostaje, gdy odjąć legendę o jednej formule? Definicja szeroka i robocza: stiuk to drobnoziarnista masa na spoiwie wapiennym, gipsowym albo mieszanym, przeznaczona do kształtowania i wykańczania — od gładkiej wyprawy po ornament i figurę. Można ją modelować, ciągnąć szablonem lub odbijać z formy, a po stwardnieniu wygładzać, polerować, malować i złocić. O jej możliwościach nie przesądza pojedynczy składnik, lecz skład masy, sposób jej przygotowania i ręka wykonawcy. Ta rozpiętość znaczy więcej, niż się wydaje: prostą gładką wyprawę mógł wykonać murarz, ciągnione gzymsy wymagały już wprawnego warsztatu, a figura — wyszkolonego rzeźbiarza. Jedno słowo obejmuje więc i tło, i to, co się z niego wychyla.

Giacomo Serpotta, anioł z palmą, ok. 1703–1704, kościół Stimmate di San Francesco w Palermo. Stiuk doprowadzony do rangi wielkiej rzeźby — nie ornament, lecz pełna figura, wychylona z gzymsu. Odłamany koniec skrzydła i pęknięcia zdradzają to, czego z dołu nie widać: że pod gładką powierzchnią jest zaprawa na szkielecie, nie bryła kamienia. Fot. Parola per parola, Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0.

Polszczyzna ma tu nad włoskim niewielką przewagę: dwa słowa zamiast jednego. „Stiuk” kieruje uwagę ku tworzywu i polerowanej wyprawie, „sztukateria” — ku gotowej dekoracji. Granica nie jest szczelna, bo ta sama zaprawa może stać się lustrzaną ścianą, gzymsem albo figurą anioła. Rozróżnienie porządkuje jednak dwa bieguny jednego rzemiosła.

Vasariowski „prawdziwy stiuk antyczny” to po części receptura, po części zaś opowieść o odzyskanej starożytności, którą renesans snuł o sobie. Samo słowo obejmuje materiały i techniki, których nie da się sprowadzić do jednej formuły. Nie osłabia to historii stiuku; przesuwa tylko jej punkt ciężkości. O jakości nie decydował składnik, lecz ręka.

II. Z czego zrobiony jest anioł?

Barokowy anioł wysoko pod sklepieniem wygląda jak rzeźba i łatwo założyć, że powstał podobnie jak figura z kamienia — z jednej bryły, tyle że bielszej i bardziej podatnej. W rzeczywistości bliżej mu do małej budowli. Pod gładką powierzchnią kryje się szkielet z żelaznych prętów, gwoździ albo drewna, na nim grubszy rdzeń zaprawy, a dalej kolejne, coraz delikatniejsze warstwy modelowane przez sztukatora. Anioł trzyma się na tym, czego nigdy nie widać.

Ukrytej konstrukcji sztukator pokazywać nie zamierzał; odsłania ją zwykle dopiero uszkodzenie figury. W północnej sali pałacu w Kroměřížu na Morawach jedno z putt wygląda jak lita bryła lekko wyłaniająca się ze ściany. Odłamane przedramię ujawniło jednak jego budowę: w środku tkwi kuty żelazny pręt (4 × 6 mm) otulony gipsem; wokół niego grubsza zaprawa z wapna, gipsu i piasku buduje kształt ręki, a wierzch tworzy ledwie kilka milimetrów drobniejszej wyprawy. To, co z dołu wygląda na jednolitą rzeźbę, w przekroju okazuje się małą budową — ze szkieletem, wypełnieniem, bryłą i skórą. Cała pulchna rączka trzymała się na jednym skorodowanym pręcie.

Przekrój odłamanego przedramienia putta z Kroměříža w świetle ukośnym. W środku kuty żelazny pręt (d, 4×6 mm), otulony gipsem (a), bo wapno metalu się nie trzyma; dalej gruba zaprawa rdzenia, która buduje kształt ręki (b); na krawędzi ledwie parę milimetrów wykończenia (c) — czyli wszystko, co widać z dołu. Fot. J. Válek i in., npj Heritage Science 13 (2025), art. 614, Fig. 5, CC BY 4.0; kadrowane.

Po co w ogóle taka konstrukcja? Odpowiedź nie jest tak oczywista, jak się wydaje, bo dekoracja ze stiuku musi wytrzymać więcej niż własny ciężar. Musi znosić drgania, wstrząsy i podmuchy, a do tego coś, o czym łatwo zapomnieć: sprzątaczy. Bellini przypomina o scopatori, którzy co jakiś czas czyścili wnętrza okopcone dymem świec, lamp i kominów, przecierając przy okazji dekorację. Sztukateria, choć tańsza od kamienia, uchodziła za cenną — nie wolno jej było ani odpaść, ani nawet się uszkodzić. Stąd cała niewidoczna inżynieria pod spodem.

Najprostszym rozwiązaniem było wbicie w mur metalowych gwoździ — sposób znany już Witruwiuszowi. „Gwóźdź” bywał przy tym potężny: Giacomo della Porta użył ćwieków dłuższych niż dwadzieścia centymetrów, mocując żebra na zewnętrznej czaszy kopuły Świętego Piotra. Wokół takich gwoździ owijano drut, między nie wpychano okrawki cegły albo tufu i dopiero na tym rusztowaniu budowano formę z zaprawy. Taka armatura najlepiej znosiła obciążenia i nadawała się do partii najbardziej wysuniętych — putt, aniołów i herbów oderwanych od tła. Miała jednak wadę, która powróci na końcu tego tekstu: metal koroduje. Dlatego niektórzy zamawiający woleli miedź od żelaza, a Alberti zalecał wręcz sztywny brąz — droższy, lecz odporniejszy zarówno na rdzę, jak i, w stiukach gipsowych, na działanie kwasów. Tańsze żelazo i tak się upowszechniło. W konstrukcji tkwiła więc cicha sprzeczność: to samo, co pozwalało figurze wisieć w powietrzu, z czasem zaczynało ją niszczyć od środka.

Johann Baptist Modler i Johann Georg Funk, warsztat bawarski, putto ze stiuku 1748, kościół klasztorny w Fürstenzell w Dolnej Bawarii. Figura dotyka ściany właściwie tylko biodrem — ręce, nogi i tors wiszą w powietrzu, a trzyma je metalowy szkielet zatopiony w zaprawie. Fot. Wolfgang Sauber, Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0.

Szkielety bywały rozmaite. W zamku Uherčice złamana głowa stiukowego orła odsłoniła żelazny pręt biegnący przez wąską szyję — miejsce niewdzięczne, bo mokra masa musiała utrzymać głowę, zanim zdążyła stwardnieć. W Casa Cantoni w Cabbio, w dekoracji przypisywanej Fontanie, wnętrze putta tworzy cienka drewniana gałązka z nieobraną korą, obłożona zaprawą i ledwie milimetrową warstwą wykończeniową. Żelaznych mocowań niemal tam nie użyto. Barokowy przepych bywał w środku bardzo oszczędny.

Czasem szkielet wznoszono z cegły już podczas murowania, zwłaszcza pod mocno wysunięte gzymsy. Najlepiej widać to tam, gdzie robót nigdy nie ukończono: na tamburze rzymskiego kościoła Sant’Andrea delle Fratte sterczą z muru nagie ceglane zawiązki profili i kapiteli, przygotowane do obłożenia stiukiem, który nie został już nałożony. To rzadka okazja, by zobaczyć konstrukcję obnażoną — sztukaterię przed narodzinami. Widok ten podważa również trwałe wyobrażenie, że barokowe dekoracje odlewano w formach jako gotowe elementy, a następnie „przyklejano” do muru. Vasari opisał wprawdzie coś podobnego przy sklepieniach Bramantego, ale jego relacja jest technicznie nieprawdopodobna: ciężka, płynna zaprawa wlana do form umieszczonych na sklepieniu po prostu by z nich wyciekła. Stiuk narastał na miejscu, warstwa po warstwie, a jego formę modelowano na bieżąco.

To narastanie jest sednem. Na chropowate podłoże kładziono najpierw grubsze warstwy zaprawy z piaskiem, potem coraz drobniejsze, a całość wieńczyła cienka „skóra” z samego wapna obciążonego mączką marmurową. Warstwy nie czekały przy tym spokojnie na wyschnięcie: często nakładano je na mokro, jedną na drugą, zanim poprzednia zdążyła stwardnieć, aby można je było razem modelować i dobrze ze sobą związać. Czasem należało jednak postąpić odwrotnie i pozwolić szybkowiążącej zaprawie najpierw ustabilizować szkielet. W Kroměřížu przerwa między wykonaniem gipsowej otuliny pręta a nałożeniem kolejnej warstwy pozostawiła słabiej zespoloną granicę — „zimny styk”. Sekwencja prac zależała od ciężaru, wysięgu i tempa wiązania.

Lista składników była skromna: wapno, gips, piasek albo inne drobne kruszywo, woda. Zgaszone wapno przechowywano jako plastyczne ciasto — grassello — które dawało zaprawie urabialność i długi czas pracy. Musiało być jednak dokładnie zgaszone, ponieważ niedogaszone grudki, owe calcinaroli, potrafiły po latach napęcznieć od wilgoci i rozsadzić gotową powierzchnię. Gips przyspieszał wiązanie i pomagał utrzymać formowany element na szkielecie, ale źle dozowany odbierał czas na modelunek. Dlatego określenie „zaprawa wapienno-gipsowa” mówi mniej, niż się wydaje. Nie podaje proporcji, temperatury ani ilości wody; nie mówi, jak długo masę mieszano i czy zarobiono ją ponownie po rozpoczęciu wiązania. Analiza chemiczna pozwala rozpoznać składniki. Nie odtworzy jednak kolejności ruchów, które zmieniły je w materiał rzeźbiarski.

Dobrze pokazuje to pewne nieporozumienie ciągnące się przez wieki. Za Witruwiuszem powtarzano dziwną radę, by dojrzałe wapno obrabiać tak, jak ciosa się siekierą drewno — zdanie, które uchodziło za „paradoks Witruwiusza”. Bellini wykazał jednak, że nie był to paradoks, lecz błąd przekładu, w który wpadł już Alberti: łacińska ascia oznacza dowolne ostre narzędzie, a materia w tym samym rozdziale — nie drewno, lecz wapienną mieszaninę. Zdanie odzyskuje wtedy zwykły warsztatowy sens: sezonowane ciasto należało po prostu ponownie wyrobić w kadzi kielnią albo motyką. Zagadka okazuje się wskazówką. Po raz kolejny błędna lektura skomplikowała to, co w warsztacie było proste.

Pełną sekwencję pracy opisał Jean Rondelet, który twierdził, że widział przy pracy Gioconda Albertollego, jednego z najlepszych sztukatorów końca XVIII wieku. Po zwilżeniu muru Albertolli powlekał suche żelazo cienką warstwą scaglioli. Następnie budował rdzeń z zaprawy o przewadze gipsu, a kolejną warstwą, tym razem z przewagą wapna, nadawał figurze niemal ostateczny kształt. Gdy podkład wysechł i został oczyszczony z wykwitów, moczono go, aż przestawał chłonąć wodę, skrapiano rozrzedzonym stiukiem działającym jak warstwa sczepna i nakładano cienkie powłoki. Ostatnia, o grubości około dwóch i pół milimetra, składała się w równych częściach z wapna i białej mączki marmurowej. Krawędzie wyprowadzano dłutkami, obłości — palcami owiniętymi w wilgotną tkaninę albo nagą dłonią. To nie ponadczasowy przepis na stiuk, lecz zapis praktyki jednego warsztatu w konkretnym momencie.

Żadna z tych proporcji nie jest regułą. Pokazują to doświadczenia, w których sprawdzono, jak te same składniki zachowują się przy różnych sposobach pracy. Mieszanka z jedną czwartą gipsu wiązała zbyt szybko, by nadawała się do wykonania seryjnego ornamentu gzymsu. Zaprawie z ledwie pięcioprocentowym dodatkiem gipsu wystarczyło jednak na początku wiązania dolać trochę wody i ponownie ją wyrobić, aby zyskać ponad trzy godziny czasu pracy. Masa zawierająca dwa procent gipsu, energicznie przemieszana bez dolewania wody, po dwunastu godzinach wciąż pozwalała formować cienkie liście i drobne perełki. Nie ma sensu przepisywać tych liczb do notesu i robić z nich barokowej receptury. Ich znaczenie jest ciekawsze: niewielka zmiana sposobu pracy pozwalała tę samą mieszaninę wykorzystać raz jako szybkowiążący rdzeń, innym razem jako masę do najsubtelniejszego detalu.

Sztukator pracował więc nie tylko w materiale, lecz i w jego czasie. Najpierw narzucał i dociskał większe porcje, zanim osunęły się pod własnym ciężarem; potem, gdy zaprawa gęstniała, wyprowadzał policzek, powiekę, skręt włosów. Kamieniarz odejmuje materiał z gotowej bryły — tutaj bryłę buduje się porcjami, a każda ma swój moment największej podatności. Za wcześnie — forma płynie; za późno — narzędzie zostawia twardy, nieposłuszny ślad. Biegłość polegała również na rozpoznaniu tej chwili bez zegara i bez receptury, która mogłaby ją wyznaczyć raz na zawsze.

Nie wszystko jednak modelowano palcami. Prosty gzyms powstawał za pomocą modine — drewnianej kontrsagomy okutej blachą, przeciąganej po listwach przybitych do ściany, aż profil stawał się równy na całej długości. W narożach, do których szablon nie docierał, wykańczano go ręcznie. Drobne, powtarzalne elementy wykonywano w formach: rozety, liście, maski, a nawet części figur. Przy dużej liczbie putt odlewano głowy i ręce, włosy i rysy różnicując dopiero na miejscu. Osiemnastowieczny Peter Sprengel opisał ten proceder bez sentymentu: podczas realizacji zlecenia czas był cenny, zimą zaś często brakowało dobrze płatnej pracy. Sztukator wykorzystywał więc spokojniejsze miesiące, by przygotować zapas gipsowych głów, masek i kwiatów — odlewanych jako puste w środku, aby były lżejsze — a następnie mocował je na gwoździach za pomocą szybkowiążącej zaprawy wapienno-gipsowej. Seryjność nie wykluczała modelunku; przenosiła go tam, gdzie był najbardziej widoczny. Wędrowny warsztat potrafił również dostosować technikę do miejscowego surowca. Pracując w 1737 roku w angielskim Trentham, Giuseppe Artari użył do wykonania form miejscowej gliny fajkowej z Broseley — pozwalała wiernie odwzorować detal, a po wypaleniu tworzyła trwałą formę. Włoska umiejętność obyła się bez włoskiego materiału. Najwięcej od ręki mistrza zależało tam, gdzie zaczynała się figura.

Można teraz wrócić do putta z Kroměříža i zobaczyć je inaczej. Kilka milimetrów białej powierzchni kryje żelazny pręt, gipsową otulinę, centymetry zaprawy budującej ciało, przerwy między etapami i decyzje podejmowane w miarę wiązania masy. Obok biegnie gzyms przeciągnięty szablonem, a wśród ręcznie modelowanych liści mogą tkwić elementy wyjęte z formy i dopracowane po zamocowaniu. Jednolity wystrój jest wynikiem wielu procedur, nie jednej popisowej sztuczki. Kiedy więc ruszymy śladem ludzi, którzy przenieśli tę sztukę przez Alpy, warto pamiętać, co naprawdę mogli zabrać ze sobą: nie gotową recepturę, lecz umiejętność budowania formy warstwami, panowania nad czasem wiązania i dostosowywania miejscowych surowców do wymagań ściany.

III. Wino miejscowe, warsztat przyjezdny

Skoro Giuseppe Artari potrafił zrobić w Anglii formy z gliny wykopanej w Broseley, warto zapytać, co właściwie wędrowny sztukator przywoził z Italii. Najlepszej odpowiedzi dostarczają nie opowieści o wielkich podróżach, lecz rachunki z niewielkiego obszaru między jeziorem Como a dzisiejszym Ticino, skąd pochodziło wielu mistrzów pracujących później w całej Europie. Zachowane tam kontrakty pokazują codzienną organizację pracy: kto kupował wapno, kto tłukł gips, kto stawiał rusztowanie, gdzie przez zimę czekała zaprawa. Wynika z nich rzecz mniej oczywista: wyjazd sztukatora nie oznaczał, że wraz z nim podróżowało całe materialne zaplecze warsztatu.

Kontrakt zawarty w Careno w 1683 roku czyta się jak lista rzeczy, których Agostino Silva nie zamierzał ze sobą wozić. Gmina, zamawiając stiuki w apsydzie kościoła, zobowiązała się dostarczyć przygotowane wapno, wypalony i roztarty gips, pył marmurowy, elementy żelazne i wszystko, czego jeszcze robota zażąda; opłacić murarza, który postawi rusztowanie i nałoży tynk; a w miarę postępu prac dać mistrzowi pomocnika, izbę, łóżka i wino. W dokumencie całe zaplecze budowy mieści się w kilku słowach: marmur, gips, wapno, cegły, piasek, gwoździe — a na końcu wino dla sztukatora i reszty. Silva wnosił coś cenniejszego niż worek białego proszku, ale znacznie trudniejszego do wpisania na listę dostaw.

Jeszcze wyraźniej widać to w Domaso, przy pracach w jednej z kaplic kościoła San Bartolomeo. Dekorację wykonywano przez dwa lata, a Silvie towarzyszyli pomocnik oraz syn Gianfrancesco. Kiedy mistrz wyjeżdżał doglądać innych budów, zostawiał synowi polecenia dotyczące dalszej pracy. Zleceniodawcy zapewniali całą resztę — materiały, murarzy, rusztowanie, chłopca do tłuczenia gipsu, wino, a nawet „dom z łóżkami”. Mistrz mógł się przemieszczać właśnie dlatego, że budowa czekała na niego na miejscu.

Żeby budowa mogła na niego czekać, inni musieli wykonać niemało pracy. Żelazo sprowadzano z Lecco, a cegły, gips, wapno i złoto z Como; sam transport potrafił kosztować niemal tyle, co wieziony surowiec. Wapno kupione na początku października 1691 roku od razu zgaszono i pozostawiono w dole na placu do maja — około ośmiu miesięcy — zanim trafiło na ścianę. Warsztat nie zawsze posiadał nawet wielkie koryto do zarabiania masy, ową navascię: pożyczano je w sąsiedztwie, a to używane w Chiavennie trzeba było najpierw naprawić. To nie są szczegóły na marginesie techniki. Osiem miesięcy dojrzewania w dole i sprawne koryto wpływały na materiał równie realnie jak ręka, która później modelowała twarz.

Materiał miał zresztą własny kalendarz, nad którym mistrz nie panował. Zimą 1721 roku Gianfrancesco Silva uprzedził zleceniodawcę, że wapna nie zdobędzie, bo wapiennicy z Riva w tym miesiącu niczego nie wypalili. Jedno zdanie z listu wystarcza, by podważyć wygodny obraz receptury jako listy składników dostępnych na zawołanie. Wapno nie było pojęciem z traktatu, lecz wynikiem pracy miejscowego pieca — zależnym od opału, pogody i rytmu wypału. Jeśli piec milczał, najlepsza nawet proporcja zostawała na papierze.

Przyjeżdżał mistrz; większość ludzi pracujących wokół niego była miejscowa. Robotnik pomocniczy jeździł po cegły i żelazo_mail, mieszał gips, tłukł marmur, przygotowywał wapno; murarz stawiał rusztowanie i kcodes pierwszą warstwę tynku. Rachunki oratorium w Morbio Superiore dopisują do tego obrazu tych, których z gotowego wnętrza najłatwiej wymazać: kobiety i dziewczęta, opłacane gorzej niż mężczyźni, gasiły wapno, przesiewały piasek, nosiły na rusztowanie deski, belki i cegły prosto z pieca. Ich pracy nie da się powiązać z żadną widoczną figurą, dlatego łatwo znikają z historii wnętrza. Rachunek przywraca je budowie, choć nie przywraca im imion.

Podobny podział widać w narzędziach. W rachunkach pojawiają się kupowane na miejscu pędzle i sita oraz zamawiane u miejscowych cieśli modine — drewniane szablony do ciągnienia gzymsów — i formy do seryjnych ornamentów. Nie pojawiają się natomiast szpatuły modelarskie. Wniosek jest ostrożny, ale przekonujący: należały do osobistego, cennego wyposażenia, które sztukator woził ze sobą. Szablon profilu mógł wystrugać miejscowy cieśla; umiejętność prowadzenia go po świeżej zaprawie należała już do warsztatu.

Osobną pozycją bywało wino — i to w dwóch zupełnie różnych rolach. W Domaso rozdzielano je między sztukatorów, malarza, murarzy i robotników jako część zapłaty: napój dla ludzi wszystkich rang, wpisany w organizację budowy tuż obok łóżek i izby. W Einsiedeln to samo słowo oznaczało jednak coś innego. Geoffrey Beard, pisząc o środkach opóźniających wiązanie gipsu, odnotował, że w latach 1724–1726 zużyto tam w tym celu pięćdziesiąt siedem wiader wina.[2] Ile to właściwie było, nie sposób ustalić — pojemność „wiadra” różniła się zależnie od regionu, a przeliczanie tej liczby na litry był Luaoby zgadywaniem. Wiadomo natomiast, że wino nie trafiło do gardeł, lecz do zaprawy. Dwie archiwalne pozycje o tej samej nazwie opowiadają więc o dwóch różnych czynnościach: raz poi się nim załogę, raz spowalnia gips.

Najciekawsze jest jednak to, czego w tych kontraktach nie ma. Sztukatorzy z reguły nie kupowali materiałów sami ani nie żądali wapna lub gipsu z konkretnego źródła — wskazywali rodzaj i ilość, resztę zostawiając dostawcy. Nie ma też wzmianek o zwrotach materiału ani skargach na jego jakość. Nasuwają się dwa wyjaśnienia: albo surowce z różnych źródeł były dość podobne, albo mistrzowie umieli korygować ich właściwości już podczas pracy. Pierwszego nie da się wykluczyć, ale opisane wcześniej próby z ponownym wyrabianiem zapraw czynią drugie bardziej prawdopodobnym. Ilością wody, intensywnością mieszania, chwilą powtórnego wyrobienia i szczyptą gipsu można było zmienić czas wiązania oraz podatność masy bez zmiany listy składników.

Badania dekoracji Fontany w Ticino, na Morawach i w Czechach prowadzą do tego samego wniosku. Pracując w różnych warunkach geologicznych i korzystając z miejscowych materiałów, wędrowny sztukator nie mógł mechanicznie powtarzać jednej formuły. Zachowane warstwy wskazują na wspólną logikę budowania formy, choć skład zapraw nie jest identyczny. Wapno, gips i kruszywo występują w różnych proporcjach, ale poszczególne warstwy pełnią te same funkcje konstrukcyjne. Nie dowodzi to, że każdy mistrz potrafił sobie poradzić z każdą zaprawą; podważa jednak legendę o sekrecie przywiezionym z południa w niezmiennej postaci.

Co więc przekraczało Alpy? Cenne szpatuły, czasem rysunki i formy — ale przede wszystkim ludzie z wyczuciem materiału: tacy, którzy umieli przewidzieć zachowanie miejscowego wapna, zaplanować kolejność warstw, przyspieszyć wiązanie rdzenia i zachować dość czasu na wykonanie detalu. Wokół nich budowa powstawała za każdym razem od nowa, z miejscowych surowców, pieców, cieśli, murarzy, pomocników i kobiet noszących deski. Wędrowała więc wiedza, nie gotowa receptura. Nie była przy tym abstrakcyjna: miała swoich nosicieli, uczniów, krewnych i narzędzia; przekazywano ją w zespole, który archiwa tak często chowają pod jednym nazwiskiem. Aby zrozumieć, co naprawdę oznacza „ręka” rozpoznawana w dekoracji, trzeba zajrzeć nie do kufra mistrza, lecz do jego warsztatu.

IV. Ditta. Warsztat rodzinny

Rachunki, które pokazują robotników, murarzy i chłopców tłukących gips, zastawiają zarazem pułapkę. Na pierwszym planie pozostaje zwykle człowiek, który negocjował cenę, brał zaliczkę i odpowiadał przed fundatorem. Po trzech stuleciach jego nazwisko zaczyna wyglądać jak pełna lista wykonawców, choć w istocie wskazywało przede wszystkim osobę odpowiedzialną za zlecenie. Nie znaczy to, że mistrz nie modelował ani nie projektował. Znaczy tylko, że podpis mówi, kto prowadził robotę, a znacznie rzadziej — ile rąk pracowało pod jego ręką.

Badaczka, która niedawno opracowała spis sztukatorów z dzisiejszego Ticino czynnych we Florencji, nieprzypadkowo zrezygnowała z osobnych biogramów na rzecz grup rodzinnych. Ci ludzie znad jezior lombardzko-tessyńskich organizowali pracę w układzie, który sami nazywali ditta. Była to firma, często zawiązywana wspólnie z innymi rodami, w której nazwisko zapisane w kontrakcie należało do człowieka prowadzącego przedsięwzięcie, nie do jedynego wykonawcy. Słowo „firma” może jednak mylić: nie chodziło o nowoczesną spółkę z regulaminem i stałym składem. Z naszego punktu widzenia ditta jest przede wszystkim kluczem do czytania archiwum, nie odpowiednikiem dzisiejszej formy prawnej. Nazwisko na górze wskazuje osobę odpowiedzialną, ale nie liczy ludzi na rusztowaniu.

Skala tego zaplecza była znaczna. Szacowano, że między XVI a XVIII wiekiem z samego okręgu Mendrisio wyjeżdżało do pracy w Italii około trzech tysięcy ludzi z przeszło trzystu rodzin rzemieślniczych. Nie byli to sami sztukatorzy, tym bardziej nie trzy tysiące mistrzów. Liczba pokazuje skalę środowiska, z którego wywodzili się uczniowie, wspólnicy, poręczyciele i zastępcy. Rodzina nie była ozdobnym dodatkiem do biografii artysty. Była częścią infrastruktury zawodu.

Wejście w ten świat zaczynało się od podporządkowania. Na początku XVIII wieku pewien mistrz z Meride upominał młodych, żeby robili, co im każą, i nie grymasili. Dodawał do tego: se si vole imparare la profesione bisognia stare almeno quatro ani per niente — kto chce się nauczyć profesji, musi przepracować co najmniej cztery lata „za nic”.[3] Brzmi bezwzględnie, ale „za nic” nie znaczyło całkiem tego, co dziś. Uczeń otrzymywał wieloletnią naukę zawodu i często utrzymanie, a jego rodzina nierzadko dopłacała mistrzowi za samo przyjęcie do warsztatu. Przez te cztery czy pięć lat uczył się rysunku, modelowania, kwadratury i rytownictwa. Miał nie tylko mieszać zaprawę, lecz także rozumieć ornament i dopasowywać go do skali budowli.

Drogę tę dobrze widać w biografii Giuseppe Garroviego z Bissone. Osierocony w wieku około czternastu lat, został wysłany do Wenecji i oddany w naukę stiuku Abbondiowi Staziowi; warunki nauki i wysokość opłaty ustalała z mistrzem jego matka. Wenecja nie była jednak wyborem przypadkowym. Stazio pochodził z tych samych stron, a podobne wyjazdy opierały się na więziach sąsiedztwa, zawodu i krwi.

Dwadzieścia trzy lata później Garrovi wydał w Wenecji własny wzornik, Raccolta di varj disegni — zbiór projektów sklepień, sal, galerii i fryzów — przedstawiając się jako sztukator i jedyny uczeń sławnych mistrzów. Zaznaczył, że kompozycje sam wymyślił, narysował i wyrył; w owalu umieścił własny portret w peruce, podtrzymywany przez dwa putta, a pod nim — adres przy Rialto. Było to zarazem portfolio i reklama ze wskazówką, gdzie można znaleźć autora. Portret jak u dostojnika, pod nim adres jak na szyldzie. Chłopiec, który miał „słuchać i nie grymasić”, był już wykonawcą, projektantem, rytownikiem i przedsiębiorcą.

Karta tytułowa Raccolta di varj disegni Giuseppe Garroviego, Wenecja 1743. Sztukator z Bissone umieścił w owalu własny portret — w peruce i surducie, podtrzymywany przez dwa putta z własnego repertuaru. Niżej oświadcza, że wzory sam wymyślił, narysował i wyrył w miedzi, i że jest jedynym uczniem sławnych Stazia i Mazzettiego, „wszyscy trzej Szwajcarzy z okolic Lugano”. A w prawym dolnym narożniku, najdrobniejszym pismem: L’Autore abita in Calle del Sturion a Rialto — autor mieszka przy Calle del Sturion pod Rialto. Portret, dyplom i adres warsztatu na jednej karcie. Repr. za: „Arte Veneta” 72 (2015), s. 211.

Ditta nie tylko kształciła rzemieślników; uczyła ich również, jak znajdować pracę. Praca oznaczała drogę — a droga nie miała w sobie nic z romantyzmu, który jej później dopisano. W 1713 roku nastoletni Alfonso Oldelli szedł z Meride do Kolonii przez dwadzieścia cztery dni. W liście skarżył się przede wszystkim, że tamtejsze jedzenie podawano alla usanza delli animali — jak zwierzętom. W listach starszych sztukatorów wracała tęsknota za bliskimi. Nie wszyscy też wracali każdej jesieni, jak długo sądzono: wielu mistrzów odwiedzało rodzinne strony raz na dwa–cztery lata. W 1721 roku jeden z nich pisał z Ołomuńca, że dość ma już tych podróży, ponieważ — jak nauczyło go doświadczenie — opróżniają sakiewkę i niszczą życie. Kobiety, które zostawały na miejscu, prowadziły przez ten czas gospodarstwa i stawały się faktycznymi głowami rodzin. Ich samodzielność była prawdziwa, ale wyrastała z długiej nieobecności mężów, nie z łagodności obyczaju.

Najkrótszy zapis działania tej sieci przetrwał nie w traktacie, lecz na angielskim rachunku. Rozliczając w 1725 roku dekorację Ditchley Park, Giuseppe Artari określił ją jako robotę wykonaną „przeze mnie i moich partnerów”. Partnerami byli mieszkaniec sąsiedniej wsi oraz dwaj krewni, w tym brat. Jedno sformułowanie obejmuje więc mistrza, sąsiada i rodzinę, nie mówi jednak nic o tym, kto modelował poszczególne głowy, kto prowadził gzyms, kto poprawiał cudzy odlew. Rachunek potwierdza wspólne przedsięwzięcie i na tym się zatrzymuje. Czytając nazwiska, trzeba zatem odróżnić odpowiedzialność wobec klienta od osobistego wykonania.

Łatwo byłoby uznać, że ta zespołowość była prowizorką emigrantów, którzy łączyli siły tylko dlatego, że działali daleko od domu. To samo widać jednak u tych, którzy nigdzie nie wyjeżdżali. Wokół opactwa w bawarskim Wessobrunn rozwinął się system rodzinnych warsztatów; w źródłach z dwóch stuleci naliczono około sześciuset nazwisk związanych z tamtejszą tradycją tynkarsko-budowlaną. Podobnie w osiadłych warsztatach późnobarokowego Neapolu architekci i sztukatorzy pracowali zespołowo, przenosząc te same motywy z jednej realizacji do następnej, mimo zmiany projektanta. To, co w drodze wygląda na strategię przetrwania, w mieście okazuje się zwyczajnym sposobem tworzenia wielkiej dekoracji.

Podział na twórcze centrum i bierną prowincję również niewiele tu wyjaśnia. Miasteczka znad Lugano i Como dostarczały ludzi do Florencji, Wenecji, krajów niemieckich, Anglii i Rzeczypospolitej. Wyjeżdżający z nich rzemieślnicy nie wieźli jednak „włoskiego stylu” jak towaru do rozpakowania. Garrovi uczył się w Wenecji, przyswoił tam repertuar szerszy niż jedna lokalna tradycja, po czym sam wprowadził go do obiegu za pomocą druku. Centrum dawało zlecenia, wielkie dzieła i konkurencję; rodzinne strony — pierwsze więzi, nabór i ciągłość warsztatu. Wzory krążyły razem z ludźmi i zmieniały się po drodze. Zamiast jednokierunkowego promieniowania z Rzymu na północ widać sieć powiązanych ośrodków, w której odległa wieś mogła być zapleczem florenckiego czy krakowskiego wnętrza.

Giovanni Battista Ciceri, putto z banderolą Infunde amorem cordibus, ok. 1705–1708, kościół San Giorgio alla Costa we Florencji. Sztukator znad Lago Maggiore pracujący w samym środku artystycznej Italii — dowód, że diaspora tessyńska nie omijała centrum. Fot. Francesco Bini, Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0.

Po przekroczeniu Alp system ten niemal znika jednak z polskich źródeł. Prawie wszyscy sztukatorzy czynni w siedemnastowiecznej Polsce byli przybyszami, wielu zapewne znad Lugano. Zleceń szukali dzięki więziom rodzinnym, nie przez cechy, które poza miastami miały niewielkie znaczenie, a pod opieką magnata jeszcze mniejsze. Sam fach nie mieścił się zresztą w porządku cechowym: łączył umiejętności murarza, snycerza i kamieniarza, nie należąc w pełni do żadnej z tych specjalności. Nazwiska sztukatorów rzadko trafiały więc do ksiąg, z których dziś odtwarzamy dzieje dawnych rzemieślników.

Na Wawelu brak nazwiska staje się szczególnie wyraźny. Około 1602 roku nieznany z nazwiska sztukator ozdobił sklepienia kilku niewielkich wnętrz zamku, w tym prywatnej kaplicy króla. Były to pierwsze wysokiej klasy dekoracje stiukowe w Małopolsce — i przez blisko dwadzieścia lat pozostały zjawiskiem samotnym. Pokrewieństwo z późniejszym wystrojem kościoła Świętych Piotra i Pawła pozwala przypuszczać, że pracował tam ten sam warsztat. Zachowany list poleca wprawdzie usługi „Giovanniego, sztukatora Jego Królewskiej Mości”, ale samo imię niczego nie rozstrzyga: nie wiadomo, czy był to wykonawca wawelski, samodzielny mistrz czy człowiek z zespołu królewskiego architekta. Archiwum uchyliło drzwi i na tym poprzestało.

Nie trzeba więc odbierać mistrzowi autorstwa, żeby przestać mylić je z samotnością. Nazwisko w kontrakcie miało wagę: wskazywało tego, kto zdobył zlecenie i przyjął odpowiedzialność wobec klienta, zwykle też kierował robotą, ręczył za jakość i przedstawiał projekt. Warsztat nie był wspólnotą równych — miał hierarchię, uczniów, wspólników i ludzi dopuszczanych tylko do części pracy. Nie był jednak również bezimiennym tłumem, skoro potrafił zachować rozpoznawalny język na budowach oddalonych o setki kilometrów. Zasadę tę najlepiej sprawdzić na przykładzie Baltazara Fontany — mistrza o stylu tak wyrazistym, że kusi, by przypisać mu każdą twarz pod sklepieniem, a zarazem człowieka działającego wśród krewnych, pomocników, projektantów i fundatorów. Pytanie nie brzmi bowiem, czy istniała „ręka Fontany”, lecz co ta ręka robiła i iloma innymi musiała kierować.

V. Fontana: jedna ręka?

Pierwsza dobrze oświetlona scena z zawodowego życia Baltazara Fontany rozgrywa się nie w rzymskiej pracowni, lecz przy poczcie. Dnia 26 kwietnia 1688 roku dwudziestosześcioletni sztukator wysłał z Moravskiego Krumlova do burgrabiego w Valticach opieczętowany, własnoręcznie napisany po niemiecku list, a wraz z nim trzy projekty dekoracji sal zamkowych. Prosił, aby pokazać je księciu Liechtensteinowi; jeśli się spodobają, obiecywał przygotować następne. Rysunki przekazano dalej 28 kwietnia, a dwa dni później nadeszła odpowiedź. Książę nie rozwodził się nad talentem ani rzymskim rodowodem pomysłów. Pola dekoracyjne wydały mu się zbyt duże, a przed rozpoczęciem robót chciał znać cenę każdego projektu. W archiwum Fontana pojawia się więc jako wykonawca składający ofertę klientowi zainteresowanemu rozmiarem pól i kosztami realizacji.

Umowę zawarto 21 maja: sześć sal według własnych, zatwierdzonych projektów Fontany, ukończonych najdalej w ciągu dwudziestu czterech tygodni, po siedemdziesiąt cztery floreny za każdą porządnie wykończoną salę. Zleceniodawca zapewniał materiały, dwóch pomocników oraz wyżywienie dla mistrza i jednego współpracownika. Był nim najpewniej Paolo Baruzzi z pobliskiego Caneggio, jesienią tego samego roku wymieniony jako socius Fontany. Z pozoru mamy tu jednego autora: jego projekty, jego umowę, jego odpowiedzialność. W praktyce od pierwszego dnia pracują z nim wspólnik i dwaj miejscowi ludzie, bez których dotrzymanie terminu byłoby nierealne.

W tym samym kwietniu powstał dokument, który na dwa stulecia przykleił Fontanie cudzy życiorys. Hrabia von Althann dopytywał w liście, czy artysta pracujący w Valticach — ten, który spędził szesnaście lat u Berniniego — nazywa się Fischer. Owszem, nazywał się Fischer: chodziło o przyszłego Fischera von Erlach. Szesnaście lat u Berniniego należało zatem do architekta, nie do sztukatora.[4] Że Fontana znał sztukę berniniowską, widać w jego dziełach. Żaden dokument nie poświadcza natomiast jego pobytu w Rzymie; nowsze badania dopuszczają również możliwość nauki w północnych Włoszech albo w rodzinnych okolicach Lugano. W legendzie Fontana zaczyna u Berniniego. W źródłach — od trzech rysunków i pytania o cenę.

Pięć lat później, już pod Krakowem, mechanizm wygląda znajomo. W 1693 roku Barbara Morsztynowa zamówiła dekorację kaplicy przy kościele św. Klemensa w Wieliczce u Fontany i Pakosza Trebellera, nazwanego w umowie „jego kompanem z rzemiosła sztukatorskiego”. Za dwieście czerwonych złotych mieli ozdobić latarnię i podniebia, pozostawiając cztery pola pod obrazy, a pracować „podług abrysu, który się pani starościnie spodoba”. Fundatorka zapewniała materiały, kwaterę i dwa ochtele piwa pawlikowskiego. Dokument nie podaje autora abrysu. Architekturę kaplicy, a zapewne także koncepcję dekoracji, wiąże się z jezuickim delineatorem. Z wielickiej kopuły niewiele pozostało po katastrofie z 1787 roku, lecz umowa zachowała ważną informację: w jednym zleceniu występują nazwisko wykonawcy, nazwisko jego kompana i niepodpisany rysunek, bez rozstrzygnięcia, komu należała się inwencja.

Kiedy w 1695 roku Fontana rozpoczął prace w kościele św. Anny, architektura miała już własną historię, a odpowiedzialność za nią dzieliło kilka osób. Wstępny rzut i fasadę zaprojektował Tylman z Gameren, choć profesorowie Akademii zażądali zmian. Na miejscu budową od fundamentów po dach zawiadywał Francesco Solari: prostował cudze błędy, pilnował murarzy, sporządzał rysunki wykonawcze, najpewniej opracował też projekt kopuły. Nad całością od 1692 roku stał ksiądz Sebastian Piskorski jako director fabricae — wybierał wykonawców, zarządzał finansami i układał program ikonograficzny; tekst zamknięty później w gałce kopuły nazwie go wręcz principalis architectus. Sztukator wszedł więc na plac budowy, na którym zasadnicze decyzje architektoniczne, organizacyjne i programowe miały już swoich autorów.

Wnętrze kościoła św. Anny w Krakowie. W tym jednym widoku pracuje co najmniej pięć nazwisk: rzut i fasadę dał Tylman z Gameren, budowę prowadził Francesco Solari, program ułożył ksiądz Piskorski, stiuki wykonał warsztat Fontany, freski Karol Dankwart. Fot. Jeremiah Z. Cockroach, Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0.

Najlepiej widać rolę Piskorskiego tam, gdzie materia spotyka się z godziną dnia. Na tumbie św. Jana Kantego putto wskazuje figurę Baranka Bożego z napisem et lucerna eius est. Mauzoleum ustawiono tak, aby w godzinach popołudniowych około 24 czerwca — dnia urodzin świętego — światło z okna padało właśnie na Baranka i na chwilę zmieniało symbol opatrzony napisem w zjawisko optyczne. Takiej rzeczy nie wymyśla się przy modelowaniu pojedynczej figury. Decyzję podjęto znacznie wcześniej, na papierze, i przypisuje się ją Piskorskiemu, który podobnie posługiwał się światłem w Grodzisku. Nie umniejsza to roli Fontany: jego zadaniem było nadać zaplanowanej relacji formę, która zadziała w stiuku — o właściwej porze, z właściwego miejsca, na powierzchni raz pochłaniającej cień, raz go zaostrzającej.

Mauzoleum św. Jana Kantego w kościele św. Anny. Na szczycie, w glorii promieni, Baranek z napisem et lucerna eius est — mauzoleum ustawiono tak, by w popołudnia bliskie 24 czerwca światło z okna padło właśnie na niego. Fot. Zala, Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0.

Sam początek tej współpracy zapisano zresztą w sposób wyjątkowo niewygodny dla legendy. Fontana zebrał pomocników, obejrzał kościół, po czym poprosił Piskorskiego o ornatus inventionem, dispositionemque — inwencję i rozplanowanie dekoracji — i je otrzymał. Dopiero potem przedstawił szkic układu. Nie wiadomo, jak szczegółowa była przekazana mu koncepcja; wiadomo natomiast, że nie zaczynał pracy od pustej ściany ani od własnego, niczym nieskrępowanego pomysłu. Otrzymany program i rozmieszczenie przekształcił w propozycję możliwą do wykonania, a następnie przełożył ją na organizację rusztowań, kolejne warstwy zaprawy i podział zadań. To także jest praca twórcza, tylko innego rodzaju niż wymyślenie ikonografii.

Rysunki nadchodziły również z Warszawy. Dnia 4 stycznia 1695 roku Jerzy Eleuter Siemiginowski otrzymał 27 złotych i 10 groszy za projekt mauzoleum św. Jana wykonany „według podanej inwencji”. Kolejne abrysy, umieszczone w trzech tekach, wysłano z Warszawy pod koniec marca; w kwietniu Piskorski nadał je pocztą ołomuniecką do Fontany, który przebywał wtedy w Kromieryżu. Starsza literatura odwróciła kierunek przesyłki i uznała teki za projekty sztukatora przywiezione do Krakowa. Zapis rachunkowy wskazuje jednak, że wędrowały w przeciwną stronę.[5] Program powstał w Krakowie, Siemiginowski nadał mu postać graficzną w Warszawie, a przyszły wykonawca studiował rysunki na Morawach. Zanim dekoracja zaczęła wyglądać na nierozerwalną całość, była korespondencją.

To, co w tym łańcuchu należało do Fontany, najlepiej widać nie w programie, lecz w reliefach kaplic. W Przypowieści o jałowych drzewach najbliższe liście są ostre i wypukłe, dalsze tracą objętość i zmieniają się w ryte kontury, pnie zaś nikną w coraz delikatniejszej kresce — w stiuku powstaje mgła. Święty wskazuje drzewa, ale twarz obraca ku prawdziwemu oknu, więc światło wpadające do kaplicy dopełnia wyobrażone olśnienie. W Śnie św. Józefa krawędź anielskiego skrzydła zyskuje puszystość wyłącznie dzięki zmianom szerokości i głębokości rowka; strumień niebiańskiego światła jest nacięty tak płytko, że bardziej się go domyślamy, niż widzimy. Tego nie da się w całości zapisać w programie ikonograficznym. To już należy do przekładu rysunku na materię.

Ołtarz w kościele św. Anny w Krakowie, widziany z boku, w świetle z okna. Stiukowe figury naprawdę wychodzą przed lico ściany, a relief w kasetonie po prawej spłaszcza się już niemal do rysunku — cała przestrzeń zbudowana jest zmianą głębokości i tym, jak pada na nią światło. Fot. Lessormore, Wikimedia Commons, CC BY 4.0.

Nie oznacza to jednak, że cała scena była wynalazkiem Fontany. Kompozycja Snu św. Józefa opiera się prawdopodobnie na rycinie powtarzającej w odwróceniu obraz Carla Maratty. Kto wybrał ten pierwowzór — Fontana, Siemiginowski czy Piskorski — nie wiadomo. Rozróżnienie tych decyzji pozwala jednak powiedzieć o dziele więcej, nie mniej: wzór mógł pochodzić z ryciny, układ — z warszawskiego rysunku, sens — z programu Piskorskiego, a sposób operowania światłem i stopniowania reliefu — z warsztatu sztukatora. Fontana nie musiał wymyślić całej sceny, by nadać jej ostateczną postać w stiuku.

Podobnie kształtowała się jedność stiuku i malarstwa. Karola Dankwarta wybrano między innymi dlatego, że potrafił wpisywać fresk w pola przygotowane przez sztukatora. Rachunki pokazują przy tym, że obaj nie pracowali równocześnie nad tymi samymi partiami: najpierw powstawały stiuki, potem malarz domykał kompozycję. Mimo rozdzielonych terminów granica między mediami miejscami znika. Pod freskiem z Wężem Miedzianym stiukowe putta mocują się z wężami, jakby parodiowały Grupę Laokoona; gdzie indziej apostołowie i aniołowie namalowani en grisaille udają rzeźby. Spójność nie była więc skutkiem improwizacji dwóch geniuszy stojących obok siebie na rusztowaniu. Zapewniały ją wspólne projekty, właściwa kolejność robót i umiejętność przewidywania następnego etapu.

Sala della Giovinezza al Bivio w Palazzo Fenzi we Florencji: fresk Sebastiana Ricciego, stiuki Giovanniego Battisty Ciceriego i Giovanniego Baratty. Biała koza i tryton są modelowane w zaprawie, tło i cienie namalowane — granica między rzeźbą a malarstwem znika w połowie kadru. Fot. Sailko, Wikimedia Commons, CC BY 3.0.

Po pierwszym sezonie, pod koniec października 1695 roku, Piskorski wyprawił Fontanę w drogę z kryształowym zegarkiem, „niedźwiedziem” — zapewne futrem — puzderkiem, kałamarzem z Klecka, workiem kaszy częstochowskiej, laską i nożami.[6] Zestaw wygląda jak pożegnanie człowieka, którego warto było skłonić do powrotu, choć rachunek notuje podarki, nie ich intencję. Już 22 listopada sztukator podpisał umowę na ołtarz główny. Rok później kaplicę św. Sebastiana, ufundowaną przez Piskorskiego i ukończoną jako pierwszą, pokazano publiczności, podczas gdy reszta kościoła pozostawała jeszcze placem budowy. Stiuki Fontany, freski Dankwarta i obraz Paola Paganiego tworzyły zapowiedź przyszłego wnętrza, a zarazem pokaz możliwości dla kolejnych dobroczyńców. Gotowa kaplica mogła przekonywać, zanim ukończono cały kościół.

Skład warsztatu najłatwiej uchwycić tam, gdzie ciągłość pracy nagle się urywa. Brat Baltazara, Francesco, zmarł przed połową marca 1697 roku; nie wiadomo, co dokładnie zdążył wykonać, choć data śmierci pozwala łączyć jego udział najwyżej z częścią prac w prezbiterium. Dnia 29 października tego samego roku Józef z Mediolanu, zapisany jako stucatoris discipulus, spadł podczas pracy przy dolnym gzymsie kopuły i zmarł w ciągu godziny. Pochowano go pod zakrystią. Do rachunków trafił nie przy umowie czy wypłacie, lecz przy kosztach pogrzebu. Dokumentacja pokazuje tu mimochodem jeden z powodów, dla których uczniowie i pomocnicy tak łatwo znikają z historii dzieła: ich praca pozostaje na ścianach, nazwiska pojawiają się tylko wyjątkowo.

Nawet zapis najmocniej podkreślający osobisty udział Fontany nie przedstawia go jako pracującego samotnie. Tekst złożony w gałce kopuły określa go jako stuccatorii operis manu propria caelator et author — wykonawcę i autora stiuków własną ręką — lecz zaraz potem wymienia jego brata Francesca jako znakomitego pomocnika przy prezbiterium oraz „innych towarzyszy biegłych w sztuce sztukatorskiej”.[7] Formuła wyraźnie ustanawia hierarchię, ale nie usuwa zespołu; przeciwnie, włącza go do pochwały dzieła. Ten sam tekst nazywa Fontanę również architektem kopuły, choć dokumentacja wskazuje na Solariego. Inskrypcja mówi więc przede wszystkim o hierarchii autorstwa i pamięci, którą chciano utrwalić, nie o dokładnym podziale robót.

Podobnej ostrożności wymaga zapis sine pretio. Model Baranka dla złotnika pracującego przy mauzoleum Fontana wykonał bez zapłaty; drugi model zamówiono odpłatnie u snycerza, którego imienia nie podano. Łatwo dopisać do tego historię o geście handlowym albo uznać zapis za dowód, że sztukator regularnie projektował prace innych rzemieślników. Rachunek potwierdza jednak tylko brak ceny, nie motyw. Wiadomo natomiast, że sukces prac u św. Anny otworzył Fontanie drogę do kolejnych zamówień. Piskorski zapewne ułatwił mu dostęp do środowiska klarysek i części świeckich fundatorów; z czasem działała już również reputacja samego Fontany. Jego nazwisko nabierało wartości, ponieważ oznaczało poziom wykonania, którego potrafił dopilnować niezależnie od udziału pomocników.

Po odrzuceniu legendy zasługa Fontany staje się nie mniejsza, lecz lepiej określona. W Valticach był autorem własnych projektów i przedsiębiorcą. W kościele św. Anny zastał gotową architekturę, przyjął cudzy program i cudze rysunki, po czym zamienił je w przestrzenną dekorację, poprowadził warsztat i nadał materiałowi wyraz, którego z żadnego rachunku się nie wyczyta. Zakres jego autorstwa zmieniał się wraz ze zleceniem, ale wszędzie potrzebna była ta sama umiejętność przekładania papieru na ścianę oraz koordynowania światła, materiału i pracy ludzi. Św. Anna nie jest ani dziełem bez autora, ani dziełem jednej ręki. Już w chwili powstania miała kilku autorów, choć ich udziały nie były równe. Kolejne stulecia dołożą do nich własne warstwy i daty.

VI. Osiem warstw bieli

Konserwatorzy, którzy pobierali próbki ze stiuków w Kroměřížu, naliczyli w niektórych miejscach osiem warstw pobiał i farb. Osiem — na figurach, które oglądamy jako jednolicie białe. Najstarsza warstwa jest wapienna i pamięta Fontanę; w późniejszych pojawia się biel cynkowa, pigment nieznany przed 1780 rokiem.[8] Barokowa biel, na którą patrzymy z posadzki, jest w dużej mierze dziewiętnastowieczną farbą.

Ale i to jest za proste. Układ warstw zmienia się z miejsca na miejsce: gdzieniegdzie pod późną powłoką zachowała się pierwotna pobiała, a partie, do których dodano tłuczonego marmuru, być może pozostawiono niemalowane, aby świeciły samą zaprawą. „Białe stiuki Fontany” to skrót wygodny dla oka i za gruby dla historii.

„Galeria Aniołów” w zamku Uherčice na Morawach, dekoracja stiukowa Baltazara Fontany, przed 1696. Zielone girlandy, żółte i różowe pola, putta wychylone z konsol — nie każde wnętrze Fontany było białe. Fot. Ondraness, Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0.

Na Svatým Kopečku pod Ołomuńcem badania skorygowały przeciwne złudzenie. Po zachowanych śladach złoceń można by sądzić, że wnętrze było kiedyś całe złote. Nie było: podstawą pozostawała biel, ożywiona ochrowym konturem i złotem użytym tylko miejscami. Barwniejszą oprawę wnętrze otrzymało dopiero przed uroczystościami koronacyjnymi w 1732 roku, a później każda restauracja coś do niej dodawała. Badanie nie odsłoniło spod „fałszywej” powierzchni jednej prawdziwej postaci wnętrza. Pozwoliło rozdzielić kolejne fazy — każda z nich rzeczywiście należała do tego miejsca, choć tylko pierwsza wyznaczała jego początek.

Warstwy czasu nie kończą się na malowaniu. W 1711 roku Lorenzo Ottoni, rzymski rzeźbiarz i papieski restaurator, dostał do naprawy stiuki Sali Królewskiej w Pałacu Apostolskim, wykonywane etapami od połowy XVI wieku. Jego rachunek to gotowy słownik pracy przy cudzym dziele: skrobał, przytwierdzał, „kończył”. Brodatemu ignudo dorobił fragmenty rąk i nóg wytarte aż do rdzenia i położył na nich nowe wykończenie. Aniołom z liliami naprawił końce skrzydeł oraz palce obejmujące kwiaty. Jedną figurę przykuł do muru żelaznym łańcuchem, notując przy tym w rachunku, że skrzyżowanie nóg wyjątkowo utrudniało pracę. Nie były to poprawki na marginesie. Ottoni budował od nowa gesty, które późniejsi widzowie nadal przypisywali XVI wiekowi.

Jego rachunek nie mówi jednak, które fragmenty dzisiejszej dekoracji są dziełem Ottoniego. Późniejsze restauracje mogły je w dużej części wymienić, a łączny zasięg wszystkich interwencji bywa tak rozległy, że utrudnia atrybucję samych figur. Jeden tors może zawierać szesnastowieczny rdzeń, osiemnastowieczną korektę kształtu i jeszcze późniejsze wykończenie — bez widocznej granicy między nimi. Skoro autorstwo okazało się wielowarstwowe, tak samo trzeba potraktować datę. Pytanie „kto to zrobił?” jest niepełne. Trzeba jeszcze zapytać: którą warstwę i kiedy?

Bywają jednak naprawy skromniejsze i właśnie dlatego trudniejsze do rozpoznania. Christine Casey przyznała, że nie zauważyła rozległych uzupełnień w kasetonowym suficie Senate House w Cambridge — dodanych ponad sto lat po powstaniu stropu, podczas jego wzmacniania. Gdy zwrócono jej na nie uwagę, różnica od razu stała się oczywista. To wyznanie nie kompromituje znawczyni; mówi coś o samej naturze dobrej naprawy. Jeśli przejmuje ona rytm, skalę i składnię całości, oko bezwiednie bierze spójność za jednoczesność. Materiał bywa wtedy dokładniejszym zegarem niż styl.

W kościele Los Santos Juanes w Walencji czas nie ukrył się w milimetrach — wszedł do wnętrza z pożarem. W 1936 roku ogień pozostawił stiuki Bertesiego i Aliprandiego sczerniałe i połamane. Zrekonstruowano je w latach czterdziestych, nie zawsze trafnie; w 2005 roku poprawiono dziesięć figur na podstawie starych fotografii. Najtrudniejsze zadanie przyniosła konserwacja rozpoczęta w 2021 roku: trzeba było uzupełnić brakujące fragmenty, poprawić niewłaściwie odtworzone bryły i ustalić, jak pierwotnie wykańczano powierzchnie. Dzisiejszy zabytek zawiera więc dzieło sprzed trzystu lat, ślad katastrofy, powojenną próbę scalenia i korektę tej próby. Tamta rekonstrukcja zdążyła już sama stać się historią — co nie znaczy, że jest nietykalna.

Kusi po tym wszystkim wniosek, że autentyczność jest po prostu decyzją o tym, który moment uznamy za właściwy. Zdanie ładne, ale nieprawdziwe: konserwator takiej swobody nie ma. Wróćmy do naszej rączki i do człowieka, który trzyma odłamek. Musi wiedzieć, czy fragment jest oryginalny. Jak zbudowano połączenie. Co dokładnie koroduje. Z czym nowa zaprawa się zwiąże, a z czym nie. Która pobiała pamięta Fontanę, a która jest dziewiętnastowiecznym przemalowaniem. Dopiero potem można ważyć racje. Późna warstwa nie jest automatycznie fałszem, który należy usunąć, ale sam wiek nie zrównuje jej z oryginałem. Bywa też, że zasłania coś ważniejszego albo sama działa niszcząco. Nie zawsze trzeba przywracać stylistyczną jedność. Nie trzeba również chronić wszystkiego, co kiedykolwiek dołożono.

Konserwatorka czyści pęknięty relief ze stiuku zdjęty z sali ogrodowej hamburskiej willi Rücker. Zanim ktokolwiek zdecyduje, co osadzić z powrotem, a co dorobić, trzeba wiedzieć, co ocalało. Fot. Stiftung historische Museen Hamburg / Museum für Hamburgische Geschichte, CC BY-SA 3.0 de.

Analiza nie rozstrzygnie więc za konserwatora, czy zachować widoczny ślad uszkodzenia, czy wykonać gładkie uzupełnienie. Może natomiast wskazać, co da się zrobić bez zmyślania: osadzić zachowany odłam, uzupełnić to, co konieczne, i wykonać naprawę tak, aby można ją było rozpoznać, a w przyszłości także skorygować. Pozostawienie ręki osobno nie jest bardziej autentyczne tylko dlatego, że pęknięcie jest prawdziwe. Nierozpoznawalne dorobienie całej kończyny nie staje się zaś właściwą restauracją tylko dlatego, że dobrze naśladuje Fontanę. Figurę pomyślano z gestem — ale jej kalectwo także należy już do jej historii.

Czasem rachunek, fotografia i przekrój próbki układają się w chronologię niemal bez luk. Czasem mówią różnymi głosami. Nie wiemy, czy wszystkie partie z dodatkiem marmuru w Kroměřížu pozostawiono niepomalowane, nie potrafimy wskazać każdej naprawy Ottoniego ani odtworzyć z fotografii tego, czego obiektyw nie zarejestrował. „Nie wiemy” nie kończy jednak pracy — wyznacza jej uczciwy początek: trzeba zabezpieczyć zabytek, opisać granice rozpoznania i nie zamieniać domysłu w kolejną warstwę zaprawy. Sytuacja zmienia się tam, gdzie nie ma dawnej substancji ani udokumentowanej postaci dekoracji, a ornament projektuje się dla nowego wnętrza. Nie pytamy wówczas, co wolno dopowiedzieć zabytkowi, lecz co pozostaje z ręki sztukatora, kiedy dekorację można zamówić z katalogu.

VII. Sztukateria z katalogu

Łatwo domknąć tę historię aktem oskarżenia: kiedyś sztukator stał na rusztowaniu i modelował każdy liść, dziś projektant otwiera katalog i wybiera listwę. Tyle że pierwsza połowa tego zdania fałszuje dawny warsztat, a druga lekceważy współczesny projekt. Barokowi wykonawcy swobodnie sięgali po modine, formę i stempel, motywy brali z rycin, a w spokojniejsze miesiące odlewali na zapas głowy, maski i kwiaty. Powtarzalność oszczędzała czas tam, gdzie ręczny modelunek niewiele wnosił — aby najbardziej wprawna ręka mogła zająć się twarzą, gestem i partią wystawioną na światło. Seryjność nie przyszła więc po rzemiośle. Była jego narzędziem od początku, tyle że przez długi czas pozostawała związana z konkretnym warsztatem, jego formami i umiejętnością dopasowania gotowego motywu do jednej ściany.

Przemysłowy przełom dokonał się zresztą nie za sprawą poliuretanu, lecz gipsu. W 1856 roku Alexandre Desachy opatentował w Anglii fibrous plaster — cienką gipsową skorupę zbrojoną jutą, a w większych taflach usztywnianą listwami. Element można było odlać poza budową, wysuszyć, przewieźć i zamontować jako część większej całości. Już w Royal Opera House w Covent Garden, wznoszonej w latach 1857–1858, użyto tej techniki do wykonania łuku prosceniowego i frontów balkonów. Dziś jest to najstarszy zachowany w Anglii przykład fibrous plaster, wpisany do rejestru zabytków. Oto prefabrykat, który zdążył zostać zabytkiem. Ten sam materiał, wprowadzony w XIX wieku do wspomnianego już sufitu w Cambridge, po stu latach tak wrósł w rytm całości, że można go było wziąć za oryginał. Nowa technologia nie tylko naśladowała dawną robotę — z czasem sama obrastała historią.

Widownia Royal Opera House w Covent Garden, otwarta w 1858 roku. Dekorację fryzu nad łukiem prosceniowym i frontów balkonów wykonano w fibrous plaster — cienkiej gipsowej skorupie zbrojonej jutą, odlewanej w warsztacie poza budową i montowanej na miejscu; na białym fryzie widać jeszcze szwy między panelami. Rejestr zabytków wpisuje ją dziś jako najstarszy zachowany w kraju przykład tej techniki. Prefabrykat, który został zabytkiem. Fot. Peter Evans, geograph.org.uk, CC BY-SA 2.0.

Prefabrykacja nie oznacza zresztą konkretnego materiału. Prefabrykowany profil mógł być gipsowy; ten sam wzór można dziś odlać z kilku tworzyw różniących się masą, wytrzymałością i wiernością odwzorowania detalu. Współczesny katalog podaje to wprost: poliuretan do drobnych profili, odporniejszy polimer tam, gdzie liczy się wytrzymałość, lekka pianka na duże, gładkie ciągi. Są to rozwiązania precyzyjne i łatwe do powtórzenia, ale właściwości materiału nie rozstrzygają o jakości projektu. Ręczne wykonanie nie uratuje źle dobranego gzymsu; gotowy profil potrafi znakomicie uporządkować wnętrze. Granica nie biegnie między elementem wykonanym ręcznie a przedmiotem pozbawionym autora — współczesną sztukaterię także ktoś projektuje, produkuje, docina, łączy i osadza. Ubywa czego innego: mokrego modelunku na miejscu i swobody, z którą dawniej naginano geometrię do jednej ściany. Ręka nie znika. Zmienia stanowisko pracy.

Katalog nie oznacza zerwania z tradycją. Jest jej najnowszym etapem. Osiemnastowieczny wykonawca także miał swój katalog — wzornik — tyle że znajdował w nim raczej alfabet niż gotowe zdanie. Książki objaśniały kilka podstawowych form profilu i sposoby składania ich w bardziej złożone przekroje; resztę — zestawienie, przeskalowanie i decyzję podejmowaną na miejscu — pozostawiały człowiekowi. Już w 1768 roku Stephen Riou ostrzegał, że ani rysunek, ani książka nie wystarczą, ponieważ profil dobry w jednym miejscu może zawieść w innym. Współczesny katalog posuwa tę zasadę dalej: dostarcza gotowy odcinek o ustalonym przekroju, wysokości i wysunięciu. Im bliżej współczesności, tym więcej ukończonych elementów przyjeżdża na budowę i tym mniej pozostaje do rozstrzygnięcia na miejscu. Wzornik i katalog leżą na jednej linii — oba porządkują wybór, żaden nie umie zobaczyć pokoju.

Dwie plansze z Raccolta di varj disegni Giuseppe Garroviego, Wenecja 1743. Każda podaje dwa zadania naraz: po lewej wąskie pole pionowe — obramienie kominka i panel ścienny — po prawej narożnik sklepienia z pełną dekoracją. U dołu sygnatura: Joseph Garovi Stucat. inv. et incid. Ven. — sztukator sam wymyślił te wzory i sam je wyrył. Wzornik nie dawał gotowego odcinka do przyklejenia, lecz formy do złożenia, przeskalowania i dopasowania do konkretnego pokoju. Repr. za: S. Delorenzi, Giuseppe Garrovi…, „Arte Veneta” 72 (2015), s. 212.

Zestawienie samych podręczników pokazuje, że nie ma jednej „prawdziwej” proporcji, którą można odzyskać. Batty Langley w 1741 roku zalecał wysokość gzymsu równą od jednej jedenastej do jednej piętnastej wysokości pokoju; William Pain w 1758 — od jednej piętnastej do jednej osiemnastej; Asher Benjamin w 1798, już w Ameryce — od jednej dwudziestej drugiej do jednej dwudziestej szóstej. W pokoju wysokim na trzy metry gzyms zaprojektowany według Langleya sięgałby około ćwierci metra, według Benjamina — zaledwie kilkunastu centymetrów. Ta sama klasyczna tradycja, pół wieku różnicy, a detal skurczył się o połowę. To nie jest tabela zakupów. To dowód, że proporcje się zmieniały: „dawna proporcja” nigdy nie była jedną wartością, podobnie jak nie istniała jedna receptura stiuku. Kto się na nią powołuje, musi dopowiedzieć: czyja, z którego roku i przeznaczona do jakiego wnętrza. Inaczej powołuje się na mgłę.

O właściwym wymiarze profilu można więc mówić dopiero w relacji do reszty ściany. Dawne książki porządkowały wnętrze przez analogię do kolumny: cokół i listwa u dołu odpowiadały piedestałowi, główne pole ściany — trzonowi, a gzyms u góry — belkowaniu zamykającemu całość. Nawet ta wiedza nie zwalniała z myślenia. Antyk nie znał nowożytnych drzwi, okien i kominków, więc ich obramienia trzeba było projektować dla współczesnego domu. Właściwa kolejność pracy jest odwrotna, niż podpowiada katalogowy odruch: dobry projektant rysuje najpierw całą ścianę — cokół, otwory, parapety, pola, gzyms i przejście w sufit — a numer katalogowy przymierza dopiero na końcu. O działaniu profilu nie decyduje zresztą wyłącznie jego wysokość. Równie ważne jest wysunięcie, bo to ono rzuca cień i określa sylwetkę. Dwa gzymsy jednakowej wysokości mogą ciążyć nad pokojem zupełnie inaczej.

W zabytku pojawia się jednak granica, której żadna proporcja nie przekroczy. Jeśli z dwunastu metrów historycznego gzymsu zachowało się dziewięć, znalezienie produktu o podobnej sylwetce nie czyni z brakujących trzech metrów rekonstrukcji. Wartością starego odcinka bywa nie tylko obrys, lecz także zaprawa, sposób ciągnięcia, nierówność, ślad narzędzia, mocowanie i późniejsze warstwy. Czasem właściwe będzie tradycyjne dorobienie brakującego fragmentu według szablonu zdjętego z oryginału; czasem inna technika lepiej ochroni to, co w danym miejscu najważniejsze. Fotografia produktowa tego nie rozstrzygnie. Najpierw trzeba wiedzieć, co rzeczywiście ocalało i jak dokładnie potrafimy określić pierwotną postać brakującej części. Katalog może dostarczyć odpowiedni element, ale sam nie nada mu statusu zabytku.

Inaczej jest tam, gdzie dekoracja nie przetrwała albo nigdy jej nie było. Jeśli nie znamy gzymsu w salonie kamienicy z 1905 roku, nie „rekonstruujemy oryginalnej sztukaterii z 1905 roku” — projektujemy nowy gzyms do domu z 1905 roku. Różnica jednego czasownika to różnica w stanie wiedzy, nie w ambicji. Nowy profil można wyciągnąć na miejscu w gipsie, odlać w warsztacie albo zestawić z elementów katalogowych, jeśli ich geometria pasuje do wnętrza. Wolno świadomie mówić językiem historycznym; nie wolno tylko dorabiać mu metryki, której nie ma. W całkiem nowym budynku sprawa jest prostsza: materiał ocenia się pod względem funkcji, wyglądu, trwałości i skutków środowiskowych, projekt zaś według tego, czy tworzy przekonującą całość. Ręczne wykonanie nie uratuje złej proporcji; prefabrykacja nie przekreśla dobrej.

Zaczęliśmy od słowa stucco, które obiecywało jedno tworzywo i jedną antyczną recepturę, a kończymy przy katalogu, gdzie pod polską nazwą „sztukateria” mieszczą się obok siebie gips, poliuretan i polistyren. Słowo wciąż obiecuje za dużo; katalog uczciwie podaje to, co potrafi — materiał, wysokość, wysunięcie, długość, promień i sposób montażu. Nie określi właściwej skali wobec pokoju, rytmu wobec otworów ani cienia w konkretnym świetle; w zabytku nie wyznaczy też granicy między tym, co nowe, a tym, co ocalało. Część pracy dawnego sztukatora przejęły projekt, fabryka i montaż. Ręka znika naprawdę dopiero wtedy, gdy odpowiedzialność za całość oddaje się stronie z próbkami. Gotowy profil rozwiązuje produkcję elementu, nie kompozycję wnętrza. Materiał stał się bardziej posłuszny. Architektura — nie.

Przypisy

[1] G. Vasari, Żywot Jana z Udine, malarza, w: Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów, t. VI, oprac. i przeł. K. Estreicher, PWN, Warszawa–Kraków 1987, s. 343–344.

[2] G. Beard, Stucco and Decorative Plasterwork in Europe, Thames & Hudson, London 1983, s. 11, przyp. 5, za: A. F. A. Morel, Andreas und Peter Anton Moosbrugger. Zur Stuckdekoration des Rokoko in der Schweiz, Bern 1973, s. 124, przyp. 148–150; M. Koller, Stuck und Stuckfassung. Zu ihrer historischen Technologie und Restaurierung, „Maltechnik-Restauro” 85 (1979), nr 3, s. 157–180. Angielskie bucket nie odpowiada tu ustalonej jednostce, dlatego liczby nie przeliczam.

[3] „Sapino che bisognia star sotoposti e fare quale li vien ordinato e non eser capriciosi, e se si vole imparare la profesione bisognia stare almeno quatro ani per niente”; Giovan Battista Clerici z Meride, cyt. za: G. Martinola, L’itinerario in terra tedesca dello stuccatore Giovan Battista Clerici di Meride, w: E. Arslan (red.), Arte e artisti dei laghi lombardi, t. II: Gli stuccatori dal Barocco al Rococò, Como 1964, s. 309.

[4] Korespondencja z kwietnia 1688 r. — pytanie Michaela Wenzla Franza hr. von Althanna z 1 IV 1688 i późniejsze potwierdzenie; zob. J. Zapletalová, The Beginnings of Baldassarre Fontana’s Work in Moravia: A Stucco Artist in the Service of the Liechtensteins in Valtice and Moravský Krumlov, „Opuscula Historiae Artium” 74 (2025), nr 1, s. 9.

[5] Archiwum Uniwersytetu Jagiellońskiego, rkps 318, S. Piskorski, Rationes Perceptorum et Expensorum pro Fabrica Ecclesiae S. Annae, s. 234: pod 30 III 1695 „na pocztę do abrysów z Warszawy”, pod 17 IV „Na pocztę ołomuniecką do Krimisier porty trzy z abrys[ami] opere di stucco”, pod 30 IV „pocztę do stucatora”; zob. M. Kurzej, Depingere fas est. Sebastian Piskorski jako konceptor i prowizor, Kraków 2018, s. 44, 56; tenże, Siedemnastowieczne sztukaterie w Małopolsce, wyd. 2, Kraków 2018, s. 398–399.

[6] Archiwum UJ, rkps 318, Rationes…, s. 96; zob. M. Kurzej, Baldassarre Fontana in Cracow, w: G. Jean, A. Felici (red.), The Art and Industry of Stucco Decoration in Europe. From the Late 15th to the Middle of 18th Century, Officina Libraria, Roma 2025, s. 350 oraz s. 358, przyp. 31.

[7] Inskrypcja w gałce kopuły kościoła św. Anny w Krakowie: „nobilis Balthasar Fontana, Comensis, tholi architectus, & ecclesiae quaq[ue] versus stuccatorii operis manu propria caelator & author, una cum fratre suo Francisco Fo[n]tana, Olomoucii defuncto, in choro minore ingeniosissimo coadjutore & cooperatore, cum aliis sociis in arte stuccatoria peritis“; A. Buchowski, Gloria Domini super Templum S. Suum…, Cracoviae 1703, s. 73; zob. M. Karpowicz, Baltazar Fontana – architekt, „Biuletyn Historii Sztuki” 77 (2015), s. 369–370; M. Kurzej, Siedemnastowieczne sztukaterie w Małopolsce, wyd. 2, Kraków 2018, s. 404 (odczyt poprawiony wobec Karpowicza).

[8] J. Válek, S. Svorová Pawełkowicz, P. Kozlovcev, J. Zapletalová, M. Caroselli, D. Frankeová, K. Kotková, Baroque Stucco Techniques of Baldassarre Fontana at Kroměříž Château, „npj Heritage Science” 13 (2025), art. 614, s. 13.

Bibliografia — wybór

Źródła dawne i wzorniki

Benjamin A., The Country Builder’s Assistant, Greenfield, Massachusetts 1798.
Gibbs J., Rules for Drawing the Several Parts of Architecture, London 1732.
Langley B., The Builder’s Jewel, London 1741.
Pain W., The Builder’s Companion and Workman’s General Assistant, London 1758.
Riou S., The Grecian Orders of Architecture, London 1768.
Sprengel P.N., Handwerke und Künste in Tabellen, Berlin 1772.
Vasari G., Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów, t. VI, przeł. K. Estreicher, Warszawa–Kraków 1987.
Ware I., A Complete Body of Architecture, London 1756.

Stiuk: materiał, technika i historia rzemiosła

Beard G., Stucco and Decorative Plasterwork in Europe, Thames & Hudson, London 1983.
Bellini F., „Lo stucco. Con note alle tecniche di Vitruvio, Vasari e Giocondo Albertolli”, „Rassegna di Architettura e Urbanistica” 103–104 (2001), s. 91–103.
Caroselli M., Válek J., Zapletalová J., Felici A., Frankeová D., Kozlovcev P., Nicoli G., Jean G., „Study of Materials and Technique of Late Baroque Stucco Decorations: Baldassarre Fontana from Ticino to Czechia”, „Heritage” 4 (2021), s. 1737–1753.
Felici A., Jean G. (red.), Stucchi e stuccatori ticinesi tra XVI e XVIII secolo. Studi e ricerche per la conservazione, Nardini, Firenze 2020.
Gapper C., Orton J., „Plaster, Stucco and Stuccoes”, „Journal of Architectural Conservation” 17, nr 3 (2011), s. 7–22.
Jean G., Felici A. (red.), L’arte e la tecnica delle decorazioni a stucco in Europa. Dalla fine del XV alla metà del XVIII secolo / The Art and Industry of Stucco Decoration in Europe. From the Late 15th to the Middle of 18th Century, Officina Libraria, Roma 2025.
Jean G., Felici A., Nicoli G., Caroselli M., Luppichini S., „Art and techniques of the stuccatori: understanding through replication”, w: Reflecting on Reconstructions. The Role of Sources and Performative Methods in Art Technological Studies, Paris 2021, s. 107–114.
Uccelli M. i in., „Characterization of the stucco decoration by Baldassarre Fontana in the Gallery of the Angels at Uherčice Château (CZ)”, „Journal of Archaeological Science: Reports” 44 (2022), art. 103493.
Válek J., Svorová Pawełkowicz S., Kozlovcev P., Zapletalová J., Caroselli M., Frankeová D., Kotková K., „Baroque stucco techniques of Baldassarre Fontana at Kroměříž Château”, „npj Heritage Science” 13 (2025), art. 614.

Warsztat, migracja i organizacja pracy

Casey C., Making Magnificence: Architects, Stuccatori and the Eighteenth-Century Interior, Yale University Press, New Haven–London 2017.
Casey C., Hayes M. (red.), Enriching Architecture: Craft and its Conservation in Anglo-Irish Building Production, 1660–1760, UCL Press, London 2023.
Facchin L., „Stuccatori ticinesi a Firenze. Un primo repertorio dei ticinesi tra Sei e Settecento nella capitale medicea”, w: G. Mollisi (red.), Svizzeri a Firenze nella storia, nell’arte, nella cultura, nell’economia dal Cinquecento ad oggi, „Arte & Storia” 48 (2010), s. 100–131.
Jean G., Felici A., „Materials and Constructions: Stuccatori at Work in Basso Ceresio. Archival Sources and Material Evidence”, w: G. Jean, A. Felici (red.), The Art and Industry of Stucco Decoration in Europe, Roma 2025, s. 209–238.
Treccozzi D., „Anonymous stucco workers behind great architects: stucco decorations as choral creations in the late Baroque Naples (17th–18th centuries)”, w: Construction Matters. Proceedings of the 8th International Congress on Construction History, Zürich 2024, s. 920–927.
Zapletalová J., Viganò M. (red.), “Libro delli Dinari”. Viaggi e affari di Domenico Lucchese mastro stuccatore da Melide all’Europa 1648–1670, Bellinzona 2021.

Baltazar Fontana, Kraków i Małopolska

Karpowicz M., Baldasar Fontana 1661–1733. Un Berniniano ticinese in Moravia e Polonia, Lugano 1990.
Karpowicz M., „Baltazar Fontana – rzeźbiarz”, „Rocznik Historii Sztuki” 20 (1994), s. 109–212.
Karpowicz M., „Baltazar Fontana – architekt”, „Biuletyn Historii Sztuki” 77 (2015), s. 363–407.
Kurzej M., Depingere fas est. Sebastian Piskorski jako konceptor i prowizor, Kraków 2018.
Kurzej M., Siedemnastowieczne sztukaterie w Małopolsce, wyd. 2, Kraków 2018.
Kurzej M., „The Profession of Stucco Maker in Seventeenth-Century Lesser Poland”, w: G. Jean, A. Felici (red.), The Art and Industry of Stucco Decoration in Europe, Roma 2025, s. 130–144.
Kurzej M., „Baldassarre Fontana in Cracow”, w: G. Jean, A. Felici (red.), The Art and Industry of Stucco Decoration in Europe, Roma 2025, s. 341–359.
Mossakowski S., Tylman z Gameren, architekt polskiego baroku, Wrocław 1973.
Zapletalová J., „The Beginnings of Baldassarre Fontana’s Work in Moravia: A Stucco Artist in the Service of the Liechtensteins in Valtice and Moravský Krumlov”, „Opuscula Historiae Artium” 74, nr 1 (2025), s. 2–15.

Studia przypadków, konserwacja i współczesne odczytanie historycznego wnętrza

Beaufils O., „Fontainebleau 1530. The Age of Stucco”, w: G. Jean, A. Felici (red.), The Art and Industry of Stucco Decoration in Europe, Roma 2025, s. 256–278.
Bristow I.C., Architectural Colour in British Interiors 1615–1840, Yale University Press for the Paul Mellon Centre for Studies in British Art, New Haven–London 1996.
Brunetti V., „La dicotomia tra scultori e stuccatori nella plastica tardo barocca romana: il cantiere di Santa Cecilia in San Carlo ai Catinari (con una nota sui restauri della Sala Regia)”, w: G. Jean, A. Felici (red.), The Art and Industry of Stucco Decoration in Europe, Roma 2025, s. 145–161.
Giannotta G., Regidor Ros J.L., „The Stuccoes in the Church of Los Santos Juanes in Valencia (1693–1702)”, w: G. Jean, A. Felici (red.), The Art and Industry of Stucco Decoration in Europe, Roma 2025, s. 330–340.
Historic England, Historic Fibrous Plaster in the UK: Guidance on its Care and Management, 2019.
Weil M.E., „Interior Details in Eighteenth Century Architectural Books”, „Bulletin of the Association for Preservation Technology” 10, nr 4 (1978), s. 47–66.