Plecionka wiedeńska, zanim stała się wiedeńska

Plecionka wiedeńska nosi nazwę, która więcej mówi o jej późniejszej karierze niż o pochodzeniu. Sześciokątny splot z cienkich pasm rattanu kojarzymy dziś przede wszystkim z krzesłami Thoneta i wnętrzami wiedeńskich kawiarni, choć był znany w europejskim meblarstwie na długo przed powstaniem słynnego krzesła nr 14.

Michael Thonet nie wynalazł więc wyplatanego siedzenia. Jego zasługą było połączenie dawnej techniki z gięciem drewna, podziałem pracy, transportem mebli w częściach i rozległą siecią sprzedaży. Rozwiązanie stosowane wcześniej w warsztatach angielskich, holenderskich i środkowoeuropejskich stało się dzięki temu elementem produkcji prowadzonej na niespotykaną wcześniej skalę.

Historia plecionki zaczyna się jednak dalej od Wiednia i znacznie wcześniej niż przemysłowy sukces Thonetów. Prowadzi przez azjatycki surowiec, europejski handel i zmieniające się sposoby urządzania wnętrz. Ten sam splot trafiał kolejno do krzeseł dworskich, ogrodów zimowych, kawiarni, hoteli i modernistycznych mieszkań — nie jako niezmienny ornament, lecz jako technika za każdym razem dostosowywana do innych potrzeb.

Rattan i kilka uporczywych nieporozumień

Nazwą tą określamy przede wszystkim ażurowy splot o regularnych, zwykle sześciokątnych oczkach. Cienkie pasma biegną pionowo, poziomo i po przekątnych, tworząc naprężoną powierzchnię. W krześle nie jest ona jedynie dekoracyjnym wypełnieniem. Przenosi ciężar siedzącej osoby, rozkłada nacisk i przekazuje go na drewnianą ramę.

Nazwa opisuje jednak późniejszą karierę tego rozwiązania, nie jego pochodzenie. Splotu nie wynaleziono w Wiedniu, podobnie jak nie każdy przedmiot wykonany z rattanu należy do tradycji mebli wiedeńskich. W bukowym krześle giętym wyplatana powierzchnia stanowi zwykle siedzenie lub oparcie. W fotelu rattanowym ten sam surowiec może tworzyć także szkielet, boki i podłokietniki. Są to odmienne konstrukcje, choć w potocznym języku często się je ze sobą miesza.

Rattany należą do rodziny palm. Wiele gatunków rośnie w postaci długich, giętkich pnączy wspinających się po drzewach tropikalnych lasów Azji Południowo-Wschodniej. Ich łodygi są pełne w przekroju, co odróżnia je od bambusa — trawy o sztywnych źdźbłach, najczęściej pustych pomiędzy węzłami.

Po oczyszczeniu łodygę można wykorzystać w całości albo rozdzielić na części o innych właściwościach. Z twardszej, gładkiej warstwy zewnętrznej wycina się płaskie pasma przeznaczone do wyplatania. W angielskim słownictwie meblarskim określa się je zwykle słowem cane. Pozostały, bardziej porowaty rdzeń tnie się na okrągłe pręty lub taśmy stosowane w koszykarstwie i oplotach. W polskim handlu można spotkać na niego nazwę peddig.¹

Wiklina pochodzi natomiast z młodych pędów wierzb. Należy do innej tradycji materiałowej, choć może być obrabiana podobnymi technikami. Równie mylące bywa angielskie słowo wicker. Nie określa konkretnej rośliny, lecz przedmioty wykonane metodami plecionkarskimi. Mebel typu wicker może powstać z rattanu, wikliny, sitowia, papierowego włókna albo tworzywa sztucznego.

Rozróżnienia te nie służą jedynie porządkowaniu nazw. Zewnętrzne pasmo rattanu inaczej znosi ścieranie niż jego rdzeń, bambus wymaga innych połączeń niż pełny pręt rattanowy, a syntetyczna siatka inaczej reaguje na wilgoć i światło niż materiał roślinny. Właściwe rozpoznanie surowca ma znaczenie przy projektowaniu, zakupie i naprawie mebla.

Sześciokątny wzór nie jest jedynym rodzajem plecionki. W meblarstwie występują sploty gęste i niemal pełne, układy pasmowe, kratownice oraz rozbudowane oploty obejmujące całe konstrukcje. Charakterystyczny rysunek wiedeński stał się jednak tak rozpoznawalny, że obecnie odtwarza się go również w papierze, tworzywach sztucznych i perforowanych płytach. Warto zatem odróżnić surowiec, sposób wykonania i sam motyw. Sześciokątna siatka może przypominać tradycyjną plecionkę, choć nie została wypleciona.

Zanim stała się wiedeńska

Londyn, druga połowa XVII wieku. W angielskich warsztatach pojawiają się krzesła wzorowane na meblach przywożonych z Azji: z wysokimi oparciami oraz powierzchniami wyplatanymi z cienkich pasm rattanu. Do narodzin przemysłowych mebli Thoneta pozostaje jeszcze blisko dwieście lat.

Europejska historia tych krzeseł wiązała się z rozwojem handlu morskiego oraz zainteresowaniem azjatyckimi wyrobami. Rattan docierał do Anglii z Półwyspu Malajskiego za pośrednictwem Kompanii Wschodnioindyjskiej. Około 1665 roku był już stosowany przez angielskich wytwórców mebli, a pod koniec stulecia plecione oparcia i siedzenia należały do dobrze rozpoznawalnego typu wyposażenia.²

Krzesło z plecionym oparciem, Anglia, około 1695 roku. Drewno orzechowe, plecionka; aksamit na siedzisku nie jest pierwotny. Rattan sprowadzano do Anglii z Półwyspu Malajskiego za pośrednictwem Kompanii Wschodnioindyjskiej; w angielskim meblarstwie siedzeniowym był szeroko używany od około 1665 do 1700 roku. The Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork, nr inw. 14.40.796. Domena publiczna. 

Nowe krzesła różniły się od ciężkich mebli tapicerowanych nie tylko wyglądem. Wyplatana powierzchnia wymagała niewielkiej ilości surowca, pozostawała sprężysta i przewiewna, a po zużyciu można ją było wykonać ponownie bez wymiany całej drewnianej konstrukcji. Cechy, które później ułatwiły karierę plecionki w meblach przemysłowych, doceniano więc znacznie wcześniej.

W XVIII wieku krzesła z rattanowymi siedzeniami pojawiały się w Niderlandach, Francji i krajach niemieckojęzycznych. W źródłach występowało określenie Spanisches Rohr — „hiszpańska trzcina”. Nazwa nie wskazywała miejsca pochodzenia rośliny. Przypominała raczej, że egzotyczne materiały docierały do europejskich odbiorców przez sieć portów i pośredników, a ich rzeczywiste źródło często pozostawało niewidoczne.

Technika przetrwała kolejne zmiany stylu. Pojawiała się w meblach późnobarokowych, klasycystycznych i biedermeierowskich. Nie należała do jednego kręgu estetycznego. Pozostawała jednym z dostępnych sposobów wykonania siedzenia lub oparcia — znanym na długo przed tym, zanim skojarzono go z wiedeńskimi meblami giętymi.

Sofa przypisywana Duncanowi Phyfe’owi, Nowy Jork, ok. 1810–1820. Mahoń, drewno tulipanowca, plecionka i złocony mosiądz. Ażurowe wypełnienie pojawiało się nie tylko w lekkich meblach użytkowych, lecz także w reprezentacyjnym meblarstwie neoklasycystycznym. The Metropolitan Museum of Art, nr inw. 60.4.1, domena publiczna.

Krzesło z plecionym siedzeniem, Austria, ok. 1825. Technika była już wówczas częścią środkowoeuropejskiego meblarstwa — na długo przed przemysłową karierą mebli Thoneta. The Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork, nr inw. 2003.448.2. Domena publiczna.

Michael Thonet nie rozpoczynał więc od wynalezienia plecionki. Zastał rozwiązanie utrwalone w europejskim rzemiośle. Jego przełom polegał na włączeniu go do nowego sposobu produkowania mebli.

Thonet: od warsztatu do systemu przemysłowego

Michael Thonet otworzył warsztat stolarski w Boppard nad Renem w 1819 roku. Początkowo pracował tradycyjnymi metodami, wykonując meble późnobiedermeierowskie z drewna wiśniowego, gruszy i fornirów mahoniowych. Około 1830 roku rozpoczął doświadczenia z wyginaniem sklejonych warstw forniru. Zamiast wycinać krzywiznę z grubego kawałka drewna, próbował ją uzyskać przez formowanie cieńszego materiału.

Nie był pierwszym rzemieślnikiem, który wyginał drewno. Wcześniej stosowano zarówno gięte elementy, jak i konstrukcje klejone warstwowo. O znaczeniu Thoneta przesądziło wieloletnie udoskonalanie procesu, przejście od wiązek forniru do litego buku oraz dostosowanie technologii do powtarzalnej produkcji.

W 1856 roku przedsiębiorstwo otrzymało przywilej dotyczący wytwarzania nóg krzeseł i stołów z drewna giętego pod wpływem pary lub wrzącej cieczy. Produkcję przenoszono z Wiednia na Morawy, bliżej lasów bukowych. Fabrykę w Koritschan — dzisiejszych Koryčanach — zorganizowano wokół podziału pracy: zamiast powierzać cały mebel jednemu stolarzowi, rozdzielano jego wykonanie na kolejne, powtarzalne czynności.³

Hala fabryki mebli giętych Thoneta, około 1900 roku. Podział pracy i seryjne wykonywanie części przekształciły technikę stolarską w system przemysłowy. Domena publiczna.

Meble łączone śrubami można było rozkładać, pakować w skrzynie i składać po dostarczeniu do odbiorcy. Odejście od części połączeń klejonych miało znaczenie również przy eksporcie do krajów o cieplejszym i bardziej wilgotnym klimacie, w którym klejone konstrukcje gorzej znosiły podróż i użytkowanie.

Wygląd mebla coraz wyraźniej wynikał ze sposobu wykonania. Płynna linia drewna nie była dekoracją nałożoną na konstrukcję. Była konstrukcją. Uproszczenie nie oznaczało przy tym prymitywizacji. Ograniczenie liczby części, przekrojów i połączeń wymagało większej dyscypliny projektowej niż powtarzanie dawnych ornamentów.

Pleciona powierzchnia odpowiadała tej logice. Nie obciążała smukłej ramy, zużywała mało materiału i nie wymagała rozbudowanej tapicerki. Wytwarzanie drewnianych elementów poddawano coraz dalej idącemu podziałowi pracy, natomiast siedzenia i oparcia nadal wyplatano ręcznie. W jednym meblu spotykały się więc dwa porządki: przemysłowa powtarzalność i dawne rzemiosło.

Krzesło nr 14. Mebel zaprojektowany jako system

Model nr 14 wszedł do produkcji około 1859–1860 roku. Nie pojawił się jednak od razu w ostatecznej postaci. Był wynikiem stopniowego upraszczania wcześniejszych krzeseł i dostosowywania ich do seryjnego wytwarzania. Od około 1861 roku powstawał z litego drewna giętego, a najpóźniej w 1867 roku można go było złożyć z sześciu drewnianych części, dziesięciu śrub i dwóch podkładek.⁴

Michael Thonet, krzesło nr 14, projekt z 1859 roku; egzemplarz wykonany około 1920 roku. Germanisches Nationalmuseum, Norymberga. Fot. Daderot, CC0.

Liczby te powtarza się często jako ciekawostkę, choć opisują istotę projektu. Niewielka liczba części ułatwiała produkcję, naprawę i transport. Elementy można było przewozić przed złożeniem, oszczędzając miejsce w skrzyniach. W materiałach firmy podawano, że trzy tuziny rozłożonych krzeseł zajmowały około metra sześciennego. Mebel uwzględniał zatem nie tylko sposób użytkowania, ale również drogę od fabryki do odbiorcy.⁵

Ograniczenie środków nie pozbawiło go wyrazu. Dwie wygięte tylne nogi przechodzące w oparcie, obręcz siedzenia i łukowaty wspornik tworzyły czytelny układ. Niepotrzebne stały się rzeźbione detale, osobne dekoracje i kosztowne materiały obiciowe. Sposób produkcji nadał meblowi formę.

Plecionka nie była w tym układzie przypadkowym dodatkiem. Sprężysta powierzchnia pasowała do lekkiej ramy, a jej uszkodzenie nie oznaczało końca całego krzesła. Można było wykonać nowe siedzenie, pozostawiając drewniane elementy. Ta rozdzielność materiałów ma szczególne znaczenie przy ocenie dawnych egzemplarzy: stara rama i później wymieniona plecionka nie muszą oznaczać, że mebel utracił wartość historyczną.

Numer 14 szybko znalazł miejsce w kawiarniach, restauracjach, hotelach i salach publicznych. Nie narzucał wnętrzu rozbudowanej stylizacji, łatwo dawał się ustawiać w większych zespołach, a niewielka masa ułatwiała codzienną obsługę. Właśnie tam przemysłowa powtarzalność stawała się zaletą: rząd jednakowych krzeseł porządkował przestrzeń, nie tworząc zwartej masy.

Demonstracja wytrzymałości krzesła Thoneta. Lekka konstrukcja z giętego drewna miała przekonać odbiorców, że niewielka masa nie oznacza słabości. Domena publiczna.

Znaczenie modelu nie polega więc na nagłym olśnieniu jednego projektanta. Numer 14 pokazuje raczej, jak przez kolejne korekty forma może zostać podporządkowana produkcji, transportowi, użytkowaniu i naprawie, nie tracąc przy tym proporcji. Był nie tyle samotnym dziełem, ile najpełniejszym wyrazem systemu zbudowanego przez firmę Thonet.

Od anonimowego wyrobu do projektu architekta

Sukces Thoneta szybko stworzył nową gałąź przemysłu. Po wygaśnięciu jego przywileju w 1869 roku pojawili się liczni producenci mebli giętych, a najważniejszym konkurentem firmy stał się Jacob & Josef Kohn.⁶

Kohnowie nie ograniczali się do powielania cudzych modeli. Rozbudowywali fabryki, sieć przedstawicielstw i własne katalogi. Oferowali różne rodzaje plecionych siedzeń — od grubszego splotu po drobniejsze, staranniej wykonane powierzchnie — a w części modeli także wyjmowane ramy z plecionką. Zamówienie mogło zostać wysłane jako gotowy mebel albo w częściach przeznaczonych do złożenia na miejscu.

Strona katalogu Jacob & Josef Kohn, około 1881 roku. Firma rozróżniała kilka klas plecionki, oferowała wymienne siedzenia i wysyłała meble zarówno zmontowane, jak i rozłożone na części.

Około 1900 roku nastąpiła jeszcze ważniejsza zmiana. Mebel przemysłowy zainteresował architektów. Wcześniej anonimowe modele fabryczne miały odpowiadać na popyt i pasować do możliwie wielu wnętrz. Teraz gięte drewno zaczęto traktować jako tworzywo autorskiego projektu.

W 1899 roku Thonet wyprodukował krzesło zaprojektowane przez Adolfa Loosa dla wiedeńskiego Café Museum. W kolejnych latach Thonet i Kohn współpracowali między innymi z Gustavem Siegelem, Ottonem Wagnerem, Kolomanem Moserem, Marcelem Kammererem i Josefem Hoffmannem. Na paryskiej Wystawie Światowej w 1900 roku Kohnowie pokazali meble Siegela, ucznia Hoffmanna, nagrodzone Grand Prix.⁷

Gięte drewno, kojarzone wcześniej przede wszystkim z kawiarnią i seryjnym wyposażeniem, weszło do wnętrz projektowanych jako spójna całość. Nie oznacza to jednak, że każdy nowoczesny mebel z giętego drewna miał rattanowe siedzenie. Plecionka pozostawała jedną z kilku możliwości. Stosowano również sklejkę, perforowane panele, skórę i tapicerkę. Historia mebli giętych jest szersza niż historia wyplatanego splotu i nie należy ich ze sobą utożsamiać.

W okresie międzywojennym plecionka weszła również do mebli z rur stalowych. W krześle B32 Marcela Breuera z lat 1928–1929 rattanowe siedzenie i oparcie połączono z konstrukcją wspornikową, która obywała się bez tylnych nóg. Dawna technika nie stała się tu historycznym cytatem. Została włączona w jeden z najbardziej radykalnych eksperymentów nowoczesnego meblarstwa.⁸

Marcel Breuer, krzesło wspornikowe B32, projekt 1928–1929; wykonanie Gebrüder Thonet AG, lata trzydzieste XX wieku. Stalowa konstrukcja, gięty buk i plecionka. Fotografia z wystawy MAK, CC0.

Zmienił się materiał ramy i sposób przenoszenia obciążeń, lecz właściwości wyplatanej powierzchni pozostały użyteczne. Nadal zapewniała sprężystość i przewiewność bez ciężkiej tapicerki. Historia splotu nie skończyła się więc wraz z dziewiętnastowiecznym bukiem giętym. Potrafił przejść do zupełnie odmiennego języka konstrukcyjnego.

Między kawiarnią, werandą i sanatorium

Plecionka nie należała nigdy do jednego stylu ani jednego rodzaju pomieszczeń. Jej obecność w europejskich wnętrzach wyznacza raczej mapa sposobów życia: od publicznej kawiarni po prywatny ogród zimowy, od hotelowego salonu po taras sanatorium.

W kawiarni krzesło z giętego drewna było częścią nowej kultury miejskiej. Ustawiane w większej liczbie, musiało odnaleźć się w przestrzeni stale zmienianej: stoliki łączono i rozdzielano, krzesła przesuwano, sala w ciągu dnia przyjmowała różne układy. Delikatna rama i wyplatane siedzenie pozwalały wypełnić wnętrze meblami bez wrażenia zwartej masy.

Wczesnym przykładem tego związku było wiedeńskie Café Daum, dla którego Thonet wykonał krzesła już w 1849 roku — przed opracowaniem numeru 14. Kawiarnia nie była więc jedynie miejscem, do którego później trafiły meble gięte. Od początku współtworzyła ich rozwój.⁹

Na werandzie lub w ogrodzie zimowym ten sam materiał otrzymywał inne znaczenie. Towarzyszył roślinom, przeszkleniom i mniej formalnemu wypoczynkowi. Rattanowe meble pojawiały się również w salonach, lecz przestrzenie pośrednie — tarasy, werandy i oranżerie — stały się dla nich szczególnie charakterystycznym otoczeniem.

Nie należy jednak przenosić na dawne wyposażenie dzisiejszego pojęcia mebla ogrodowego. Historyczna weranda była zwykle zadaszona i osłonięta, a meble można było przenosić zależnie od pogody. Naturalny rattan nie stawał się odporny na stałe działanie deszczu tylko dlatego, że używano go w sąsiedztwie ogrodu.

W hotelach i sanatoriach wyplatane meble wpisywały się w kulturę czasowego pobytu, tarasowego wypoczynku, światła i powietrza. Nie wszędzie stosowano przy tym ten sam rodzaj konstrukcji. Obok bukowych krzeseł z plecionym siedzeniem funkcjonowały fotele wykonywane z pełnych prętów rattanowych, wyroby z rdzenia, wikliny i sitowia.

Krzesło Thoneta z plecionym siedziskiem nie jest konstrukcyjnie tym samym co fotel wykonany niemal w całości z rattanu. Pierwsze należy do historii stolarstwa i przemysłowego gięcia drewna, drugie — do tradycji plecionkarskiej, w której roślinny pręt buduje szkielet oraz powierzchnię mebla.

Europejska kariera rattanu miała przy tym materialne zaplecze poza Europą. Surowiec pochodził przede wszystkim z tropikalnej Azji i docierał do fabryk przez sieci handlowe rozwijane w warunkach ekspansji kolonialnej. Wiedeńska nazwa opisuje europejską historię projektu, lecz zasłania wcześniejszą drogę materiału.

Z czasem również formy kojarzone z wiedeńskim meblem giętym zaczęły powstawać daleko poza Europą. Fotografia wykonana w Tràng Liệt w Tonkinie w latach dwudziestych XX wieku pokazuje lokalnych rzemieślników pracujących przy giętych konstrukcjach i plecionych powierzchniach. Przemysłowy typ mebla nadal wymagał ręcznej pracy, a jego historia zatoczyła znamienne koło: azjatycki surowiec, przetworzony przez europejski przemysł, wracał do Azji jako gotowa forma i metoda produkcji.

Wytwarzanie mebli giętych i wyplatanie ich powierzchni w Tràng Liệt w Tonkinie, lata dwudzieste XX wieku. Autor nieznany, domena publiczna.

W każdym otoczeniu splot znaczył coś nieco innego. W kawiarni należał do seryjnego wyposażenia miasta, na werandzie do mniej formalnej części domu, w sanatorium do kultury wypoczynku, w modernistycznym wnętrzu — do poszukiwania formy zgodnej z materiałem i sposobem wykonania. Konstrukcja pozostawała podobna; zmieniały się otaczające ją idee.

Materiał, nie motyw

Dzisiejsza popularność sześciokątnego splotu bywa przedstawiana jako kolejny powrót dawnej mody. Tymczasem jego obecność we współczesnych projektach ma sens przede wszystkim tam, gdzie wykorzystuje się rzeczywiste właściwości wyplatanej powierzchni.

Front z litego drewna lub płyty całkowicie zamyka wnętrze mebla. Szkło odsłania je niemal bez ograniczeń. Plecionka zajmuje miejsce pomiędzy nimi: przesłania zawartość, ale pozostawia poczucie głębi. Na dużej zabudowie może przerwać jednolitą płaszczyznę i zmniejszyć wrażenie ciężaru, nie wprowadzając odbić charakterystycznych dla szkła.

Nie każdy ażurowy front zapewnia jednak skuteczną wentylację. Powietrze musi mieć drogę dopływu i odpływu; sama siatka w szczelnej skrzyni niewiele zmienia. Ma to znaczenie w szafach na tekstylia, meblach RTV i osłonach grzejników. W pierwszym przypadku trzeba przewidzieć przepływ powietrza wewnątrz zabudowy, w drugim również odprowadzanie ciepła i dostęp do przewodów, w trzecim — nie ograniczyć konwekcji.

O jakości projektu nie decyduje sam wzór, lecz sposób jego osadzenia. Wyplatane pole potrzebuje ramy, która przejmie naprężenia i uporządkuje rysunek. Przy dużych powierzchniach liczą się szerokość ram, podziały, proporcje oczek oraz to, co pozostaje widoczne za splotem.

Ciemne wnętrze szafki wydobędzie geometrię siatki, jasne może ją niemal rozpuścić. Niedopracowane tło, zawiasy albo przypadkowa zawartość będą widoczne bardziej, niż sugeruje niewielka próbka oglądana w salonie.

Duże pole nie jest z zasady błędem. Wymaga jednak odpowiedniej konstrukcji i napięcia. Ten sam splot użyty w niewielkim froncie komody i w drzwiach wysokiej szafy zachowuje się inaczej, podobnie jak wzór o dużych oczkach nie daje tego samego efektu co drobna plecionka. Dawne meble mogą tu służyć jako źródło obserwacji, nie jako katalog form do dosłownego kopiowania.

Znaczenie ma również technika wykonania. W tradycyjnym krześle pasma prowadzi się pojedynczo przez otwory w ramie. Splot powstaje bezpośrednio w meblu, a zakończenia widać od spodu. We współczesnej stolarce częściej stosuje się gotową matę wycinaną z arkusza i mocowaną w rowku za pomocą listwy. Rozwiązanie jest szybsze i dobrze nadaje się do frontów, paneli czy zagłówków, lecz nie jest tym samym co ręczne wyplatanie.

Nie należy przerabiać zabytkowej ramy z otworami przez wycinanie rowka pod gotową matę. Ułatwia to pracę, ale zmienia konstrukcję mebla i usuwa ślady pierwotnej techniki. Inaczej wygląda sytuacja w nowym projekcie, w którym sposób mocowania można od początku dostosować do wybranego materiału.

Naturalny rattan zmienia kolor, reaguje na wilgotność i nie pozostaje całkowicie jednolity. Właśnie te cechy odróżniają go od imitacji. Tworzywa syntetyczne bywają uzasadnione w miejscach narażonych na wilgoć lub wymagających większej powtarzalności, nie powinny jednak uchodzić za ten sam surowiec.

Kuchnia i łazienka wymagają ostrożniejszej decyzji niż sypialnia czy garderoba. Naturalne pasma nie powinny znajdować się bezpośrednio przy zlewie, prysznicu, wannie ani płycie grzewczej. Nie wyklucza to ich z całego pomieszczenia, lecz wymaga dystansu od źródeł wody i pary, dobrej wentylacji oraz możliwości czyszczenia obu stron powierzchni.

Współczesny projekt nie musi kopiować dziewiętnastowiecznego krzesła. Biurko Allegory Desk projektu GamFratesi wykorzystuje duży wyplatany ekran do częściowego wydzielenia miejsca pracy. Splot zachowuje przepuszczalność i lekkość, mimo że został użyty w skali znacznie większej niż tradycyjne oparcie. To współczesne przetworzenie zasady, a nie historyczna stylizacja.

GamFratesi, Allegory Desk, 2015, Gebrüder Thonet Vienna. Duży ekran z plecionki częściowo wydziela miejsce pracy, nie zamykając go pełną płaszczyzną. Fot. materiały prasowe producenta.

W historycznym wnętrzu plecionka również nie musi służyć do udawania dawnego mebla. Często lepiej sprawdza się jako współczesne, wyraźnie rozpoznawalne wypełnienie prostej zabudowy. Powtarza dawną zasadę — lekką powierzchnię zamkniętą w ramie — bez kopiowania konkretnego modelu z XIX wieku. Taka ciągłość jest bardziej przekonująca niż stylizacja oparta wyłącznie na znajomym sześciokątnym motywie.

Plecionka pozostaje interesująca nie dlatego, że można ją dopasować do każdego stylu. Jej trwałość wynika z precyzyjnie określonych właściwości. Zużywa niewiele materiału, przepuszcza światło i powietrze, zachowuje sprężystość, a uszkodzoną powierzchnię można oddzielić od ramy. Jest jednym z najinteligentniejszych rozwiązań w historii meblarstwa właśnie dlatego, że nie próbuje robić więcej, niż potrafi.

Patyna nie jest uszkodzeniem

Plecionka starzeje się inaczej niż drewniana rama. Buk może ciemnieć, ścierać się na krawędziach i zachowywać ślady wieloletniego użytkowania, pozostając sprawny konstrukcyjnie. Cienkie pasma rattanu przez cały czas pracują pod napięciem. Uginają się pod ciężarem, reagują na zmiany wilgotności, wysychają i stopniowo tracą elastyczność. Dlatego w starym krześle drewniana konstrukcja bywa nadal mocna, choć siedzenie nie nadaje się już do użytku.

Samo ściemnienie materiału nie świadczy o uszkodzeniu. Naturalny rattan z czasem zmienia barwę, a jego powierzchnia nie pozostaje równomierna. Ślady dotyku, światła i dawnego czyszczenia mogą tworzyć różnice należące do historii przedmiotu. Inaczej należy oceniać pęknięcia, rozwarstwienia, strzępiące się krawędzie oraz pasma przełamane przy otworach ramy. Niepokojąca jest również utrata napięcia połączona z trwałym zapadnięciem siedzenia.

Granica między patyną a zniszczeniem nie przebiega więc przez kolor. Decyduje stan włókien i ich zdolność do dalszego przenoszenia obciążeń.

W splocie każde pasmo jest częścią większej całości. Zerwanie jednego elementu zmienia rozkład naprężeń i obciąża sąsiednie, które często są równie stare i osłabione. Pozornie drobna naprawa nie zawsze polega więc na wprowadzeniu nowego paska w miejsce pękniętego. Nowe, mocniejsze pasmo może dodatkowo obciążyć dawną powierzchnię. Z tego powodu częściowe uzupełnienia starej, kruchej plecionki należy oceniać ostrożnie.¹⁰

W użytkowym krześle sytuacja wygląda inaczej niż w obiekcie muzealnym. Muzeum może zachować osłabione siedzenie, rezygnując z korzystania z mebla. Krzesło przeznaczone do codziennego użytku musi być bezpieczne. Gdy uszkodzenia obejmują wiele pasm, powierzchnia straciła napięcie, a materiał kruszy się przy dotyku, pełne wyplecenie siedzenia bywa rozsądniejsze niż seria niewielkich napraw.

Firma Thonet oferowała gotowe, już wyplecione ramy siedzeń z otworami przygotowanymi do przykręcenia do starej konstrukcji. Kohnowie sprzedawali część krzeseł z wymiennymi ramami plecionymi. Możliwość odnowienia zużytej powierzchni należała więc do pierwotnego sposobu użytkowania tych mebli.¹¹

Ważne, aby nowy splot wykonano zgodnie z dawną techniką i bez niszczenia zachowanych elementów. Rama przeznaczona do ręcznego wyplatania ma na obwodzie szereg osobnych otworów. Nie należy przerabiać jej przez frezowanie ciągłego rowka pod gotową matę. Taka modyfikacja oszczędza czas, lecz usuwa świadectwo pierwotnej konstrukcji.

Przy wymianie trzeba dobrać szerokość pasm do rozstawu otworów i rodzaju dawnego splotu. Najstarsze wyroby Thoneta miewały delikatniejsze wyplatanie niż późniejsze modele seryjne. Nowa powierzchnia powinna odpowiadać konkretnemu krzesłu, nie tylko ogólnemu wyobrażeniu o „plecionce wiedeńskiej”.

Świeży rattan jest jaśniejszy od starego drewna i z czasem sam nabierze głębszej barwy. Nie ma potrzeby ukrywać za wszelką cenę faktu naprawy. Delikatne dopasowanie koloru może należeć do profesjonalnej restauracji, ale agresywne barwienie, gruba warstwa lakieru lub sztuczne postarzanie łatwo zamieniają subtelną powierzchnię w jednolitą powłokę.

Podobnej ostrożności wymaga pielęgnacja. Popularna rada nakazuje zwilżać plecione siedzenie, aby odzyskało napięcie. Wynika zapewne z obserwacji pracy z nowym rattanem: materiał przygotowany do wyplatania staje się po zwilżeniu bardziej giętki, a podczas wysychania nieco się kurczy. Stare, kruche włókna znajdują się jednak w innej sytuacji. Pęcznienie i ponowny skurcz mogą pogłębić istniejące osłabienia. Regularne spryskiwanie dawnej plecionki wodą nie powinno być traktowane jako uniwersalna metoda jej ratowania.

Nie warto również rutynowo „karmić” starego rattanu olejem. Oleje, woski i lakiery mogą wiązać brud, zmieniać barwę, wnikać nierównomiernie w osłabione miejsca i utrudniać późniejsze zabiegi konserwatorskie.

Najbezpieczniejsze codzienne czyszczenie zaczyna się od usunięcia luźnego kurzu miękkim pędzlem albo odkurzaczem o niewielkiej sile ssania. Końcówka nie powinna ocierać kruchego splotu. Mocne szorowanie i próby usunięcia każdej zmiany barwy przynoszą zwykle więcej szkody niż pożytku. W przypadku cennego lub osłabionego mebla decyzję o czyszczeniu na mokro należy pozostawić konserwatorowi.

Znaczenie mają także warunki, w których stoi mebel. Rattan reaguje na wilgoć szybko, ponieważ cienkie pasma mają dużą powierzchnię w stosunku do objętości. Częste zmiany między bardzo suchym i wilgotnym powietrzem sprzyjają naprzemiennemu kurczeniu i pęcznieniu włókien. Bezpośrednie słońce przyspiesza zmianę barwy i osłabienie materiału. W mieszkaniu nie trzeba tworzyć warunków muzealnych; ważniejsze jest unikanie miejsca tuż przy grzejniku, wilgotnej ścianie albo silnie nasłonecznionym oknie.

Przy zakupie starego krzesła warto spojrzeć najpierw pod siedzenie. Spód pokazuje sposób wyplatania, wiązania, późniejsze uzupełnienia i ewentualne przeróbki ramy. Trzeba obejrzeć miejsca, w których pasma przechodzą przez otwory, ponieważ tam są mocno zagięte i szczególnie podatne na pękanie. Zapadnięcie powierzchni nie zawsze oznacza zniszczenie — splot powinien być sprężysty, nie sztywny jak deska. Wyraźne załamania, rozsuwające się oczka, kruche krawędzie i liczne zerwania świadczą jednak o utracie nośności.

Plecionka nie powinna odwracać uwagi od reszty mebla. Trzeba sprawdzić drewnianą obręcz siedzenia, połączenia, śruby, pęknięcia oraz ślady wcześniejszych napraw. Nowe, starannie wykonane wyplatanie na dobrej starej ramie może być lepszym zakupem niż pozornie oryginalna powierzchnia, której nie można już bezpiecznie używać. Trwałość nie zawsze oznacza zachowanie każdego elementu w niezmienionej postaci. Czasem wynika właśnie z możliwości wymiany części, która zużywa się szybciej niż cała konstrukcja.

Dlaczego ten splot wciąż działa

Sześciokątny splot wydaje się niepozorny. Kilka pasm prowadzonych w różnych kierunkach tworzy powierzchnię sprężystą i oszczędną materiałowo. Nie potrzebuje dodanego ornamentu, by nadać meblowi charakter. Jego rysunek wynika bezpośrednio z konstrukcji.

Plecionka przetrwała kolejne style nie dlatego, że pozostawała stale modna. Pozwalała ograniczyć ciężar mebla, przepuszczała powietrze i światło, a zużytą powierzchnię można było wymienić bez utraty całej ramy. Thonet nie wynalazł tego rozwiązania, lecz nadał mu przemysłową skalę i włączył je w system produkcji, transportu i naprawy.

Dziś ten sam splot pojawia się na frontach, w parawanach i zagłówkach. Najlepiej sprawdza się wtedy, gdy nadal działa zgodnie ze swoimi właściwościami: filtruje, wentyluje, zmniejsza ciężar dużej bryły i pozostaje czytelną częścią konstrukcji. Użyty wyłącznie jako znajomy wzór szybko staje się dekoracją podporządkowaną modzie.

Historia plecionki wiedeńskiej przypomina, że dobre rozwiązanie projektowe nie musi być efektowne ani nowe. Wystarczy, że właściwości materiału, sposób wykonania i funkcja spotkają się w jednej formie. Czasem właśnie takie rozwiązania okazują się najtrwalsze.

Przypisy

1. Mary-Lou E. Florian, Dale Paul Kronkright, Ruth E. Norton, The Conservation of Artifacts Made from Plant Materials, Los Angeles 1990. Opracowanie rozróżnia całe łodygi rattanu, pasma pozyskiwane z warstwy zewnętrznej oraz materiał z rdzenia.
2. Eva B. Ottillinger, Korbmöbel, Salzburg–Wien 1990, rozdział poświęcony wczesnym angielskim meblom plecionym; opis angielskiego krzesła z około 1695 roku w zbiorach The Metropolitan Museum of Art.
3. Christopher Wilk, Thonet: 150 Years of Furniture, Woodbury–London 1980; Alexander von Vegesack, Thonet: Classic Furniture in Bent Wood and Tubular Steel, London 1996; katalog Gebrüder Thonet z 1904 roku.
4. Alexander von Vegesack, Thonet…, omówienie rozwoju konstrukcji nr 14 oraz jej dojrzałej postaci złożonej z sześciu części, dziesięciu śrub i dwóch podkładek.
5. Christopher Wilk, Thonet…, opis eksportu rozłożonych mebli oraz pakowania trzech tuzinów krzeseł w przestrzeni około jednego metra sześciennego.
6. Christopher Wilk, Thonet…, część dotycząca wygaśnięcia przywileju i rozwoju konkurencji; katalog Jacob & Josef Kohn.
7. Eva B. Ottillinger, Korbmöbel, s. 96–98; Christopher Wilk, Thonet…. Ottillinger omawia paryską wystawę z 1900 roku oraz współpracę Kohnów z Siegelem, Hoffmannem, Moserem i Wagnerem.
8. Marcel Breuer, krzesło B32, projekt 1928–1929, wykonanie Gebrüder Thonet AG w latach trzydziestych; opis obiektu na stronie pliku Wikimedia Commons.
9. Christopher Wilk, Thonet…, część dotycząca Café Daum i komercyjnego rynku mebli Thoneta.
10. Florian, Kronkright, Norton, The Conservation…; Alexander von Vegesack, Thonet…, rozdziały o naprawie i ponownym wyplataniu siedzeń.
11. Vegesack wskazuje, że katalog Thoneta oferował gotowe, wyplecione ramy siedzeń; katalog Kohnów przewidywał w części modeli wymienne ramy plecione.

Bibliografia

Adamson Glenn, „The Politics of the Caned Chair”, w: Luke Beckerdite (red.), American Furniture 2002, University Press of New England for the Chipstone Foundation, Hanover 2002, s. 175–206.

Bowett Adam, English Furniture, 1660–1714: From Charles II to Queen Anne, Antique Collectors’ Club, Woodbridge 2002.

Dewing David, „Cane Chairs, Their Manufacture and Use in London, 1670–1730”, Regional Furniture, t. XXII, 2008, s. 53–82.

Dransfield John, Manokaran N. (red.), Plant Resources of South-East Asia, No. 6: Rattans, PROSEA Foundation, Bogor 1993.

Dransfield John, Tesoro Florentino O., Manokaran N. (red.), Rattan: Current Research Issues and Prospects for Conservation and Sustainable Development, Non-Wood Forest Products 14, Food and Agriculture Organization of the United Nations, Rome 2002.

Edwards Clive, Encyclopedia of Furniture Materials, Trades and Techniques, Ashgate, Aldershot–Brookfield 2001.

Edwards Clive, Victorian Furniture: Technology and Design, Manchester University Press, Manchester 1993.

Florian Mary-Lou E., Kronkright Dale Paul, Norton Ruth E., The Conservation of Artifacts Made from Plant Materials, The Getty Conservation Institute, Los Angeles 1990.

Forman Benno M., American Seating Furniture, 1630–1730: An Interpretive Catalogue, W.W. Norton for the Winterthur Museum, New York 1988.

Gebrüder Thonet, Thonet Bentwood & Other Furniture: The 1904 Illustrated Catalogue, with the 1905–6 and 1907 Supplements and Price Lists in German and English, wstęp Christopher Wilk, Dover Publications, New York 1980.

Jacob & Josef Kohn, Catalogue of Massive Bent Wood Furniture, Wiedeń–Nowy Jork, ok. 1881.

Lloyd Jill, Witt-Dörring Christian (red.), Birth of the Modern: Style and Identity in Vienna 1900, Hirmer Verlag–Neue Galerie, Munich–New York 2011.

Lytle Lulu, przy współpracy Elizabeth Wilhide, przedmowa Mitchell Owens, Rattan: A World of Elegance and Charm, Rizzoli, New York 2020.

Ostergard Derek E. (red.), Bent Wood and Metal Furniture, 1850–1946, University of Washington Press–American Federation of Arts, Seattle–New York 1987.

Ottillinger Eva B., Korbmöbel, Residenz Verlag, Salzburg–Wien 1990.

Ottillinger Eva B., Hanzl-Wachter Lieselotte, Kaiserliche Interieurs: Die Wohnkultur des Wiener Hofes im 19. Jahrhundert und die Wiener Kunstgewerbereform, Böhlau Verlag, Wien 1997.

Rivers Shayne, Umney Nick, Conservation of Furniture, Butterworth-Heinemann, Oxford 2003.

Roubo André-Jacob, L’Art du menuisier, Saillant et Nyon, Paris 1769–1775.

Schäfer Lilo, The Thonet Brand: A Look at Its Graphic Design History / Die Marke Thonet: Ein Blick auf ihre grafische Geschichte, Niggli, Salenstein 2019.

Sheraton Thomas, The Cabinet-Maker and Upholsterer’s Drawing-Book, London 1791–1794.

Symonds R.W., „English Cane Chairs: Part I”, The Connoisseur, t. 127, nr 3, marzec 1951.

Vegesack Alexander von, Thonet: Classic Furniture in Bent Wood and Tubular Steel, Hazar Publishing, London 1996.

Wilk Christopher, Marcel Breuer: Furniture and Interiors, The Museum of Modern Art, New York 1981.

Wilk Christopher, Thonet: 150 Years of Furniture, Barron’s, Woodbury–London 1980.